澳门新葡亰登入用影像讲好藏文化故事

概括而言,上世纪80年代,中国少数民族题材纪录片更多地拍摄地理风光、人文风俗、歌舞工艺和边疆建设,其中一部分以电视风光片形式出现。可以说,电视风光片向国内外受众展现了中国美丽山川,凝聚了中华民族的民族认同感与爱国情怀。1988年6月,中国电视艺术家协会主办了第二届全国少数民族题材电视艺术“骏马奖”
。之后,日本著名纪录片导演牛山纯一应邀到北京观看“骏马奖”优秀作品。看完28部少数民族题材艺术纪录片后,这位国际知名民族题材纪录片专家感到奇怪的是电视片中没有描写少数民族现实生活的作品。他说:“优美的音乐、牛羊成群、人在田间小路上慢慢地走着……只是让观者感到美,而没有真正地反映人民生活的本来面目。
”牛山纯一的评价具有一定道理,他既看到了上世纪80年代中国少数民族题材电视纪录片的广泛实践,同时又点出了这一时期少数民族题材纪录片所关注内容的过于偏向于感性和远离生活,亟须改进现实生活议题,而重视一个民族的生存和文化的进化。

  2005年,藏族导演万玛才旦采用藏语对白拍摄的影片《静静的玛尼石》问世,开创了“藏语电影”的先河。有人认为,这种电影形式的诞生,具有划时代的意义,改变了藏文化原来“被表述”的历史。

澳门新葡亰登入 1

  11月19日、20日,为期两天的“藏文化与影视人类学论坛”在北京中央民族大学举行。此次论坛由中央民族大学民族学与社会学学院主办,来自视觉人类学、藏学领域的专家和博物馆、高校等相关领域的工作者,就当代藏学与藏文化研究背景下,如何以影视人类学的拍摄手段为载体,讲好藏文化故事进行了深入的讨论。

应该看到,中国少数民族题材纪录片与现实生活的契合在80年代中后期还是被一批理想主义者所关注与尝试的,这些制作者大多来自电视机构,他们借助自身工作优势与机器设备,拍摄了一些触及少数民族日常生活的纪录片。这一实践让少数民族题材纪录片在对风光习俗、建设发展和团结进步的主题叙述之余绘制了一条平常人及其平常生活的现实图景,对80年代向90年代的叙述主题转型有所助力。80年代末,中国边疆题材文艺在国内颇受推崇,一些电视工作者也前往西藏、新疆、云南等地工作,还尝试拍摄了一些电视专题片,比如吴文光、温普林、蒋樾,作品如《青稞》
(1986) 、
《蓝面具供养》(1986)等。这些纪录片所运用的是电视技术手段,并加入了个人的理解与思考,关注人和现实本身。不过,这个时候他们对于纪录片的认识还是模糊的,这种关注人和现实本身的拍摄理念还未完全成型。正如段锦所言,“去西藏的时候跟纪录片没有什么关系,也没有纪录片的概念。其实在西藏那么多年,也没有一个纪录片的概念。建立纪录片的概念应该是90年代以后,实际上是和吴文光接触之后才有纪录片的概念,一种独立制作的概念。
”可以说,中国独立纪录片运动一定程度上改变了纪录片的传统认知,也影响了少数民族题材纪录片的影像风格,以及整个中国纪录片历史。不难发现,少数民族题材纪录片在这一过程中占据着关键角色。这一关键角色的占领其实也逐步对以往少数民族题材纪录片风格和形式进行了全新置换。在这样一种纪录思潮中,
90年代的少数民族题材纪录片不仅仅是对美丽风光、载歌载舞、宏大生活的描述,而且深入少数民族普通人,关注他们的生活与生命,从而让这部分历史与文化浮出了水面。1995年,回到云南的刘晓津转向了与少数民族传统文化相关的领域,先后拍摄了《关索戏的故事》《田丰和传习馆》与《传习馆春秋》等少数民族题材纪录片。1999年,季丹完成了她的西藏系列纪录片《贡布的幸福生活》
《老人们》 。
《贡布的幸福生活》拍摄的是一个普通的西藏农民及其平常生活细节。贡布希望妻子在连续生六个女儿后给她再生个儿子,因为买拖拉机欠银行贷款而心烦、对在外地工作的儿子没有赚大钱而失望。
《老人们》关注了贡布村子中老人们面对生与死的行为和态度。老人们经常在一起念经、聊天。他们修建庙宇,张罗去世老人的种种事宜。季丹将摄影机平静地置入平常生活,显然是受到了国外直接电影影响。90年代,国外纪录理念确实影响了中国纪录片生产及其风格。这些纪录片都打破了对少数民族地区地理风貌、民族习俗的单一叙述,而是更多地关注少数民族普通人与日常细节。值得一提的是,
90年代,影视人类学在中国继续发展,其中一部分影像是关注少数民族的,它给少数民族题材纪录片的前行注入了动力。人类学上的民族志调查研究方法也逐渐影响了中国纪录片制作,并进而影响了少数民族题材纪录片制作,影片如《中国瑶族》
《普吉和他的情人们》 《甲次卓玛和她的母系大家庭》
。总之,整个90年代的中国纪录片是以少数民族题材纪录片为重要标志的,它在80年代的影像基础上,经由纪录片从业者的专业化探索,在与国际纪录片交流中大步转型。中国少数民族题材纪录片的这次转型,刚好碰上了中国纪录片快速发展和市场化的90年代,而且它也正是90年代中国纪录片的重要组成部分。中国少数民族题材纪录片及其拍摄对象同样面临着市场经济快速迈进的作用,以及大众文化崛起和中国电视纪录片开始冲出亚洲的影响。在20世纪末十年的少数民族题材纪录片中,中国各民族普通人和日常生活被高度照射,它伴随着中国大时代变迁和社会转型,渲染了一种鲜明的时代影像特色,也完成了对中华各民族的彼时想象,并载入历史。

澳门新葡亰登入 2

如今,新信息、新技术、新现象层出不穷,影像传播商业化气息浓厚,新媒体势头高涨。面对如此影像生态,少数民族题材纪录片难以脱离各民族自然景观和社会构成,难以脱离国家治理与国际交流,它们需要契合新的形势,抓住新的问题,向国内外民众讲述着中国各民族地区、少数民族群体以及个体的过去、现在以及未来。

电影《冈仁波齐》以纪录片的方式拍摄,很多观众以为它是一部纪录片。

如果说900年代中国少数民族题材纪录片是以关注少数民族普通人及其生活百态为主题的《藏北人家》
《最后的山神》
《最后的马帮》为标志或者是开启的话,那么20000年以来少数民族题材纪录片同样是继承着此类主题作为开端和标志的,代表作品如《雪落伊犁》
《岛》 《克拉玛依》
。然而,两者所不同的是,前者更多是在探索中国纪录片广泛发展中的“无心插柳”
,后者更多是用影像讲述中国各民族故事的“有意栽花”
;前者更多是文化挽歌式纪录,后者却不仅是对传统逝去的悲歌重唱,而是关注最真实、最需要关注的普通人生活,包括现实的快乐与喜悦,曾经的无奈与惆怅,以及对现实社会问题的思考与表达。当然,少数民族题材纪录片在新世纪里逐渐关注自然生态、环境保护、群众权益诸类社会问题,但由于面临复杂的国际政治形势,中国各民族大团结、维护国家领土与主权统一的主题依然十分重要。可以说,
900年代中国新纪录运动中所萌发的那些关注底层、面向现实的纪录精神,在211世纪初的中国少数民族题材纪录片摄制中得到了延续或者说放大。这些纪录片主要分成如下五类:一是风光片、大型人文纪录片以及少数民族地区重大历史影像重现,如《中华一家》
《喀什四章》
《龟兹·龟兹》等;二是少数民族地区生存环境与民俗文化生活纪录,如《平衡》
《峡谷背夫》
《情暖凉山》等;三是少数民族普通人“当家作主”与权利意识的传达,如《开秧门啰》
《守护香格里拉》
《沉默的怒江》等;四是一批少数民族题材纪录电影的拍摄,如《德拉姆》
《扎溪卡的微笑》《喜马拉雅天梯》等;五是一批少数民族题材社区影像和人类学影像的摄制,如《麻与苗族》
《牦牛》 《俄查》等。

  由于剧情电影难以避免想象与建构的成分,近年来,纪录片成为客观、公正地传播藏文化,直观、真实地展示藏族生活的重要手段。

中国是一个统一的多民族社会主义国家,每一个民族都拥有悠久的历史和独特的文明,在不同社会历史条件下,他们共同创造和丰富了中华民族光辉灿烂的文化宝库。少数民族文艺事业是中国社会主义文艺事业的重要组成部分,新中国前三十年的少数民族文艺事业发展也被拿出来不断地进行经验总结,并作为前景规划的基础。1979年以来,中国纪录片既坚持利用电影手段继续生产,同时又广泛运用电视手段加以制作,有了电视系列片、专题片、科教片等影像样式。其中一大批影片也都涉及少数民族,讲述了少数民族地区的基本面貌。中国少数民族题材纪录片正是在如是媒介变迁环境中继续生长的,先后出现了《苗岭飞歌》
《欢乐的彝寨》 《龙脊》 《最后的山神》 《云南民族工作60年纪实》《牦牛》
《喜马拉雅天梯》等优秀作品。

  2008年,旅英学者书云根据在江孜一年生活的体验拍摄制作的纪录片《西藏一年》在英国广播公司播出后,取得了巨大的社会反响,先后被美国、加拿大等40多个国家订购与播放。

  “把摄像机交给作为文化持有者的族人内‘村民’,就是希望获得民族学纪录片的‘主位描写’。”四川大学西部边疆安全与发展协同创新中心博士朱晶进说。

  近年来,随着影视人类学在国内的兴起,民族志纪录片逐渐得到社会的关注。著名人类学学者庄孔韶曾以拍摄纪录片《虎日》闻名,在他之后,很多人类学学者将拍摄纪录片电影和撰写论文作为研究的两种不同手段,电影面向大众,论文面向学者。

  在藏文化传播上,民族志纪录片拥有了越来越广阔的前景。据中国民族博物馆馆员于游介绍,该馆刚刚举办的“第二届中国民族志纪录片学术展”有51部作品入围,其中有8部是藏地影片,2部藏地影片《冬虫夏草》《卡瓦格博》分别摘得“金收藏奖”和“铜收藏奖”。

  在影视人类学界,源于“分享人类学”的参与式影像记录方式,逐步打破“主位”与“客位”的界限。以“乡村之眼”项目为代表的“村民影像”活动,让村民来拍摄自己的生活,产生了一系列兼具学术性、地方性知识和社区教育功能的纪录片。

  1954年,美国语言学家肯尼斯·派克提出了“主位/客位”的描写理论,认为“主位”描写是文化承担者本身的认知,代表着族内人的世界观,是唯一有权利对该文化的事物提出判断和命名的人。“客位”描写则是一种“他者”视野。

  但朱晶进也提醒,对于这种创作方式不能过于迷信。“在地居民拥有绝对的自由完成民族志电影的制作,和那些纯粹由外人制作的民族志电影在本质上是一样的,即单声道表述的方式,只是其中表述观点的主体由外来者变成了在地居民而已。”

  “全球化语境下藏族题材电影的文化生产,是一个跨越国界多重力量对话、博弈的文化场域。除了电影生产本身会受到国家主流意识形态、资本等方面的规约外,国内外藏族题材电影都过多地负载着所谓‘西藏问题’带来的政治效应。”西藏民族大学文学院副教授张涛说。

  西藏大学青年学者切吉卓玛认为,“主位”视角的作品其出发点本质上是不一样的。对藏族收视群体而言,更期待真正深入藏文化核心,能够反映复杂现实、表达普通人的困惑与诉求的影视作品。

  在这次论坛上,与会学者也对万玛才旦等提出了批评和担忧。“万玛才旦影像表现出明显的单边叙事特征,即只对本族群文化单向度的弘扬。如果过度强化这种以自我族群为中心的文化认同方式,会发展为狭隘的文化民族主义,阻碍民族的现代化进程。”张涛说。

  备受关注的藏族题材影视生产

  今年风靡一时的影片《冈仁波齐》本是剧情片,但在拍摄形式上与纪录片相似,大大增加了影片的可信度,很多人都以为它是一个纪录片。

  青海民族大学青年学者康逸介绍,在西方导演的涉藏题材电影中,充满了西方白人对西藏的某种东方主义的、好奇又不甚了解的叙事想象支配下呈现的西藏。“他们的目的在于表达某种政治诉求,同时满足西方普通观众对奇风异俗的好奇。”

  为打破西方影视作品中塑造的“西藏神话”形象,近年来,国内出现了很多涉藏的历史和现实题材作品,如《红河谷》《孔繁森》《可可西里》《喜马拉雅王子》等,为藏文化的传播起到了“祛魅”的作用。

  自人类发明照相机和摄像机以来,文化底蕴深厚的藏族文化一直是影视拍摄、创作的重要对象。根据中央民族大学副教授朱靖江的研究,早在1924年,英国电影导演约翰·诺尔就摄制了纪录电影《珠峰史诗》,记录了英国登山队第三次攀登珠峰的全过程。这是世界上现存首部展现西藏自然风光与人文景象的电影作品。

  中山大学社会学与人类学学院教授邓启耀介绍,中国影视人类学先驱、被蔡元培誉为“带摄影机的徐霞客”的孙明经,拍摄了8部《西康》系列作品,生动地再现了1939年四川甘孜、阿坝藏族的风土人情和民众生活。这些定格于藏彝走廊上多民族社会、聚焦于本土民族工业的影像民族志,至今仍是人类学、民族学和民俗学研究当时社会、文化和经济的珍贵视觉文献。

  “在人类学家看来,不论是西方导演,还是国内汉族导演的涉藏题材电影,都是站在‘文化他者立场’,遵循自身文化逻辑对西藏进行叙事想象。西藏本身的声音被湮没在强大的外界认知之中,没有阐说的机会。”康逸说,“藏族导演的电影,是站在文化持有者的立场,对西藏和西藏文化进行捍卫和建构。”

  “讲好中国故事、讲好民族故事,影视人类学是一个很好的途径,观众们乐于接受。在藏文化传播领域,我们要进一步努力,用影视手段展现和弘扬藏文化。”中央民族大学民族学与社会学学院副院长苏发祥说。

  主位与客位之辩

  纪录片为藏文化传播打开一扇窗

  中国社会科学院社会学研究所研究员鲍江建议,影视和文本研究是人类学研究的两条不同路径,应当完全分离。“文本研究走思辨之路,要提炼出概念,上升到理论层面;影像要走具象之路,拍摄出更多具有生活质感的影片。”鲍江说。

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注