本土性、创造性和实践性的文化“战士”

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胡风事件已经过去了半个多世纪,关于事件的结论早已尘埃落定,孰是孰非历史自有判定。今天我们重温胡风文艺思想,探讨胡风与左翼文学阵营的分歧是一方面,但更应该思考的是胡风文艺思想在时代流转中所具有的生命力,进而体会他对现实主义理论的深切洞察与个性化阐释。

学界关于中国文论“失语症”问题的讨论已经持续了20多年。实际上,“失语”的不仅是中国的文学理论,还有中国的艺术理论甚至文化理论。针对这一问题的研讨表现出了中国学者对于建构中国文学理论、振兴中国文化的积极态度。其实,在“失语症”问题被学界关注之前,很多中国文艺理论家已经在有意识地建构中国的文艺理论,胡风即是其中的一位。胡风不仅注重对于具体文学、艺术作品的批评,也注重在批评实践中建构具有中国特色和时代特色的文艺理论。

经典作家之胡风

澳门新葡亰网投,站在新世纪重新审视胡风的文艺思想,“思想诚实”可以说是胡风文艺思想最突出的特征。奥威尔在《文学与极权主义》中曾就集权时代的威胁,非常自信地指出,过去400年整个现代欧洲文学是建筑在思想诚实的概念上的。相比之下,中国文学中这种思想诚实的积淀远为匮乏。胡风的“思想诚实”与他出身底层,有着朴实、“鲠直”的性格有关,他对封建意识给农民造成的精神奴役有着切身的体认,另一方面胡风本身就是一位诗人,对创作有着直观与感性的体验,因此,他的理论与创作实践有着密切的联系。无论是上个世纪30年代,胡风与周扬关于“典型”认识的分歧,还是胡风文艺思想与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的差异,以及1954年7月胡风向文艺工作献言献策的“三十万言书”,
胡风的文艺思想体现出一种强烈的实践精神与意志。思想的诚实,使胡风突破了利用文学对政治意识形态进行图解的怪圈,而将现实主义理论的认识真正抵达了艺术的本体,这是胡风的可贵之处。

胡风重视对具体文学作品的批评,他认为“文艺批评的对象是具体的作品,具体的文艺现象”。胡风意识到“我们没有伟大的批评,但大家忘记了我们也还没有伟大的作品。没有震撼一代的伟大的作品,又怎样能够有掘发这种作品的内在生命的,震撼一代的伟大的批评呢”。这一论述指出了文艺批评与文艺作品的关系,即文艺批评要立足于具体的文艺作品,且文艺作品的质量影响着文艺批评的质量。深思这一论述,还能够发现,在胡风看来,文艺批评的话语是活的,它随着作品的不同而变化。值得注意的是,胡风所谓的“我们”指的是中国,这包含了与西方比较的语境。西方的文艺理论多产生于批评家与理论家对具体艺术作品或艺术形式的批评之中,胡风在文艺批评中提到过的黑格尔与尼采两位理论家的理论即是典型的例子。黑格尔基于人类艺术发展不同时期艺术作品的理念内容与物象形式间关系的不同归纳了三种艺术类型;尼采则基于古希腊神话中的日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯总结出了日神精神与酒神精神。所以,胡风所谓的“伟大的批评”实际是基于对具体文艺作品的批评形成的文艺理论。他发现了当时中国文艺理论“不伟大”的一个重要原因是“还没有伟大的作品”,进一步肯定了基于具体作品进行文艺批评的重要性。

在胡风的文学批评之路中,他一直关注中华民族历史进程和人民的疾苦,具有强烈的文化使命意识。他将这种内心激烈的情感熔铸到文学观念和文艺批评之中,提倡“写真实”的现实主义,主张发扬主观战斗精神。这构成了21世纪文学批评和文学理论极其宝贵的本土性、独创性的精神资源。

胡风文艺思想中最值得关注的是他对现实主义理论的丰富与深化。他一生的创作实践、文学批评与理论体系都是围绕着现实主义展开的。在承认现实主义作为唯物论在艺术认识上的特殊方式,要反映历史真实的基础上,胡风在《论现实主义的路》中进一步指出:“现实之所以成为现实,正是由于流贯着人民的负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热甚至是痛苦的历史内容。”在胡风看来,现实并不是一成不变的,它因为作家对“人民的负担”、“觉醒”、“潜力”、“夺取生路”等内容的反映而变得生动鲜活。

在此基础上,胡风进一步指出“批评家所喜欢说的,某一作品的主题是正确的,某一作品有社会意义,等等,也就难免是不费气力借来或抄来的常识或公式,对于假借理论概念来掩护的虚伪的形象,抄袭表面生活的平庸的形象,和提高现实深处的真实而生命充沛的形象,毫无区别的能力,客观上对于艺术运动只有负的影响,不仅仅使批评活动本身陷入了‘混乱’而已”。可见,胡风反对机械地使用既有的理论公式进行文艺批评,他认为:“公式主义的批评,总要在作品里面找出一个明白的‘理论’,找不出‘理论’来就说作者的态度是不明不暗的。”“理论是什么?是从文艺发展史上得出来的原则性的东西。‘懂得’它,应该是真切地感受得到它在伟大作品里面或创作过程里面的活生生的生命。如果这样,它能够培养我们的创造力。否则,仅仅记住几个公式,还能够头头是道地分析那些公式,那是什么用处都没有的。”显然,公式主义的批评会限制作者的主观能动性。尽管文艺理论对文艺创作具有指导意义,但历史是在发展变化的,不能忽略社会实际空谈理论,否则理论将失去它的现实意义。在胡风看来,理论“是从文艺发展史上得出来的原则性的东西”,机械地使用固有的理论进行文艺批评不仅不能激发作家的创造力,而且不能推动理论的发展。“批评也很难,因为首先非接触到已有的论点或已有的作品不可,问题既是活的,既容易闹出错误,又容易招到误解。”这一论述有两层值得注意的含义,第一,文艺批评既要基于具体作品,也要借助理论;第二,文艺理论与文艺活动一样是发展变化的,僵死的理论不能解决不断变化的问题,甚至会对文艺发展造成负面影响,所以不能盲目囿于已有的理论。这一观点体现出胡风对于文艺理论的建构意识。

博学敏锐的“艺术观察者”

强调主客体之间的互动,以及主体之于生活与作品之间的能动性,是胡风现实主义文论的重要内容。因此,胡风的现实主义理论是一种高扬主体性的理论。他认为,脱离了作家生活体验和主观感受的纯客观的生活的真实是不存在的,任何内容只有深入了作者的感受才能成为生活的真实。“写真实”是现实主义本质的审美属性。这也是胡风终其一生致力于对形形色色的客观主义、公式主义、教条主义进行批判的原因所在,在他看来,它们是和现实主义精神背道而驰的。胡风文艺理论中这种清醒而自觉的主体意识的形成,除了在40年代民族救亡图存背景下,知识分子由于对动荡历史的感同身受而产生的特定精神诉求,更多地源自胡风对五四启蒙精神立场的捍卫与坚守。五四文学对人的发现、对大写的人、对觉醒的人的书写,都是对人的主体意识的发掘。作为深受五四洗礼的知识分子,胡风对五四启蒙理想的目标与使命有一种强烈的认同感。所以,40年代民族存亡之际,面对创建现代民族国家这一现代目标,文艺的“从属论”、“工具论”甚嚣尘上,文学如何处理与时代、政治、革命之间的关系成为争论的焦点。与众多知识分子从启蒙者向革命者的身份转换相比,胡风始终未曾忘记启蒙的艰巨性,因此,他的文艺思想强调的是对民众的启蒙。这在一个政治话语全面覆盖个人话语的特殊时代,胡风对启蒙理性的捍卫以及对知识分子独立精神人格的坚守与历史的错位也就成为一种必然。除了五四传统的浸润,鲁迅破除一切瞒和骗的战斗精神以及对国民性的思考与批判对胡风的影响深远。在《文学上的五四》中,胡风指出,“为人生的艺术”派和“为艺术的艺术”派,实际上却不过是同一根源的两个方向。这原来不应该分裂的两种精神,在伟大的先驱者鲁迅身上终于得到了统一。在胡风看来,无论是“为人生的艺术”还是为“艺术的艺术”都是出于改革现实人生的愿望。这和他对现实主义道路的坚持是一致的。

基于对于现实主义文艺的追求,胡风的文艺批评实践和他对文艺理论的建构都注重结合历史现实与社会实践。他认为“批评具体作品的时候,不能仅仅局限在一篇一篇的作品本身上面,应该从历史的发展过程和文学的发展过程之统一关系上来看”,“不具体地通过对于作家的主观和对象的联结过程的探究,不具体地通过对于客观现实和形象的统一的探求,那批评家笔下的政治任务、时代使命等等,就算你能排成一串逻辑公式的套子,也难免会成为僵死的白纸上的黑字”。可见,在胡风看来,对于具体作品的批评不能仅限于作品本身,还需要结合作者主观思想、历史背景与社会实际。一旦脱离了这些因素空谈理论批评,文艺批评则会失去它的理论价值和指导作用。胡风指出,“我们的批评用不着关心创作与生活的联结问题么?不,恰恰相反,无论什么时候,批评总得用全力向着这个目标挺进”,“要不然,创作与生活的联结问题就会被批评家一次说完,以后就只好反复重述或彼此抄录而已”。如此一来,文艺理论就不能在文艺批评中不断发展,而成了僵死的事物。因此,“对于一代文艺思潮,不能仅仅从理论表现上,更重要地要从实际创作过程上去理解;或者说,理论表现只有在创作过程上取得了实践意义以后才能够成为一代文艺思潮的活的性格”。“我们所要求的批评,首先是从实践的立场出发,为了探求这时代的文艺性格,为了通过对于文艺性格的探求去探求这时代的心理状态或精神生活,它的来源,它的状态,它的去向”,“批评家的任务是要和作家协力地挖掘而且改造这时代的精神”。显然,僵化的理论不能适应新时代的文艺创作实践,而新的时代精神又是文艺理论得以发展的条件,所以,文艺批评实践必须与时代精神相结合。这些观点体现出了胡风建构具有时代特色的中国文艺理论的积极态度。然而,这绝不是对于传统理论的彻底的否定与推翻。胡风指出,“新的理论得从新的现实取得内容,这就是反映历史的发展的我们思维的发展。不过,说‘发展’,不但不能把思维活动和历史的遗产割断,而且要积极地继承并且发展那里面的正确的成份。因为,一个理论体系的建立,是人智累积的结果,而只有这才是人智累积的惟一道路。因为,某一问题的理论的反映,不得不从它的发展上,即它的在各种不同的社会条件下的存在状态上取得它的历史的概念,而反映那各个发展阶段的理论成果里的正确成份,却正是完成这个概念的工作所要接受的基础,甚至是那个问题本身内容的一面”。所以,胡风对于文艺理论的建构并非只求创新,而是也注重对既有理论中积极成分的继承。这样一来,文艺理论既能够吸收时代精神不断发展,又能够继承理论遗产不至于造成理论的断裂。

“胡风集创作、批评、翻译、编辑于一身,其文艺思想曾对20世纪中国文艺思潮,尤其是左翼文坛产生过重大的影响,并在国际上享有一定的声誉”。胡风的文学批评理论和著作是在这些文艺工作中不断地发现、总结、浓缩出来的。他的文艺批评具有多元化的特点,涉及到文学文体评论,有诗歌、散文、报告文学等;涉及到艺术文体评论,有戏剧、电影等。虽然胡风的文艺评论几乎涉及到文艺工作的各个角落,但是这丝毫不影响胡风文艺批评的质量。

在胡风现实主义理论体系中,“主观战斗精神”是其最为核心的理论支柱。这一理论的形成与他对鲁迅作品的深刻理解有关,另一方面也是胡风在总结世界文学经验的基础上,结合文学创作的过程而逐渐形成的。在《纪念鲁迅先生逝世七周年及文学活动四十周年》一文中,胡风分析、总结了鲁迅的成长经历与创作历程,并指出要接近鲁迅这样一个伟大的存在,需从他思想生命的人生态度入手,即“他的内在的战斗要求和外在的战斗任务的完全合一”,“这可以和天地造化比美的宝贵的精神”,表现在他的“本于他的真实的斗争要求,向着具体的斗争对象”,进而“把自我扩大成了思想领域的全面,把一己的生存和整体的生存结成了一体”。在胡风看来,鲁迅内心鲜明的爱憎情感与外在的韧性斗争精神的统一,以及通过杂文“使思想成为突入现实的力量”,正是一种主观战斗精神的彰显。就创作实践而言,胡风认为作家的创作不是对生活、现实机械被动的反映,而是应该加强自己的“人格力量”和对现实生活的“把捉力、拥抱力、突击力”。主体与客体之间只有在“相生相克的决死的斗争”中才会进入情景交融的境界,这才是真正意义上的文学作品。虽然,胡风因对“主观战斗精神”的倡导而被称为主观唯心主义,但这恰恰是一种从艺术本身出发的真正的“客观”。胡风对“主观战斗精神”的阐发与体悟如此之深,以至它早已超越了理论层面而融入阐释者生命之中,化作一种生命态度与理想追求。他同庸俗社会论与机械论的抗争,对国民精神创伤的救治,以及以这种理论为旗帜,通过编辑刊物,培育了一大批优秀的青年诗人和小说家,并造就了中国现代文学史上著名的“七月”诗派。这一切均可视为胡风对主观战斗精神的具体实践。

总的来说,胡风注重对具体文艺作品的分析与批评,并且具有在具体文艺批评的基础上提炼文艺理论的理论建构意识。他反对机械地使用既有的理论进行文艺批评,强调结合社会实践与时代精神来增加文艺理论的内涵,同时注重对既有理论中的合理成分进行继承。这些文艺思想不仅体现出了胡风对中国文艺理论建构的积极态度,更是他建构中国文艺理论的具体成果,也为当今我们建构中国文论话语提供了借鉴。

在诗歌领域,胡风认为“诗人的声音是由于时代精神的发酵,诗的情绪的花,得循着社会的或历史气候……时代精神的特质要规定诗的情绪状态和诗的风格”。他在诗歌理论的建构与发展中融入了主观战斗精神,达到人诗合一的境界,凭借现实主义为基础的诗歌表现形式,来展现创作者自身饱满的情感状态。胡风建构了诗学美的范畴,强调诗的内容与形式的交融。这不仅对七月诗派的构成和发展起到了重要的作用,而且在很大程度上为中国现代诗歌提供了理论支持,推动了中国现代诗歌的发展。在小说领域,胡风不同于其他现代批评家的小说批评,他在这一类批评文章中融入了更多感性的成分。对于小说题材,胡风具有独特的敏感度,如在关注欧阳山的作品时,他提到“一副面孔,一个性格,他总是用着粗粗一看好像是杂乱的甚至灰黯的色调曲折地衬照出来”。胡风对小说描写的这种直觉性的发现和感触性点评,将作者的写作意图和作品中故事情节、人物形象生动而不生硬的展现出来,使小说批评不再枯燥乏味,又能鞭辟入里。在战争时期,胡风对报告文学文艺标准的确立和评判也是非常独到的。他认为报告文学作品应该“和战斗者一同怒吼,和受难者一同呻吟,用憎恨的目光注视着残害祖国生命的卑污的势力,也用带泪的感激向献给祖国的神圣战场敬礼”,“而读者的我们明显地感受得到,作者们是希求把这怒吼,这呻吟,这目光,这感激,当作一瓣心香,射进不愿在羞辱里面苟且偷生的中华儿女们底心里的”。报告文学记录的是时代的烙印,不仅是战争时期文学工作者对于文学形式的新运用,也符合文学接受者对于文学发展的要求,反映着时代的要求。另外,胡风在鉴赏批评戏剧、电影等艺术时,能够发现这种文艺表现形式内部的发展规律,触类旁通,从而为各种文艺的发展提供了借鉴。

胡风文艺理论的另一个支柱是“精神奴役的创伤”。这一理论的形成一方面基于胡风开阔的历史哲学视野,另一方面缘于胡风对20世纪40年代流行的文艺思潮的反拨。在胡风看来,现代中国不仅要完成反抗帝国主义、封建主义政治统治的政治变革使命,也要让现代中国人摆脱封建文化的桎梏,实现真正意义上的现代人格的变迁。而中国要实现真正的、根本的变革,首要任务是“立人”。正如鲁迅所言,“其首在立人,人立而后凡事举。”
而“立人”首先要对人民大众有一个清晰、理性的认识。20世纪40年代在抗日救亡的背景下,以农民为主体的人民大众成为革命战争的主力军。“大众化”及“民族形式问题”讨论中产生了对所谓“人民”、“大众”的偶像化崇拜倾向,文艺界开始遗忘甚至出现了否定五四新文化传统的倾向。针对这一现象,胡风在《论民族形式问题》中精辟地指出,无论人民是怎样的众多,无论人民大众在革命战争中发挥了怎样不可替代的作用,他们也是小私有者,是“在封建主义底几千年的支配下面生活了过来的”。小私有者的身份决定了他们的自私与狭隘,封建主义的压迫则让他们愚昧、保守、麻木、安命。人民“承受劳动重负的坚强和善良,同时又是以封建主义的各种各样的具体表现所造成的各式各态的安命精神为内容的”。基于这种认识,胡风进一步深化了鲁迅改造国民性的文学思想,提出了“精神奴役创伤”论。即在“抖去阻害民众活力的死的渣滓,启发蕴藏在民众里面的伟大力量”的同时,
更要正视并揭露“把这些力量这些愿望禁锢着、玩弄着、麻痹着、甚至闷死着的各种各样的精神奴役的创伤”。这一理论的提出,对新民主主义时期革命文学对五四传统的背离及其创作中表现出的过于功利化政治诉求无疑具有纠偏作用,而胡风对思想启蒙艰巨性的体认与对艺术规律的重视,也显示出具有启蒙理想的知识分子对中国历史文化、文学高屋建瓴式的思考,这种超乎时代的远见卓识是胡风文艺思想今天依然熠熠生辉的原因所在。

胡风的文艺评论不仅评论范围广,而且将这些文艺评论融入到各种文学表现形式之中,如论文、书信、序、随笔、发刊词、后记等,具有本体性、独创性的特点。胡风能够结合具体的时代和实际的文艺发展需要,在文艺批评和文艺发展方面提出具有针对性的创造性意见。胡风无时无刻不在阐释着自己对文艺理论的独特见解,表达着对于文艺发展的热切期望。在1946年内战时期的上海,胡风为《大公报》副刊《文艺》元旦特刊写的一篇文章中问道:“所谓文艺或文化底战斗性或力量,不正是在于反映痛苦现实里面的人民底愿望么?”内战给刚刚结束抗日战争的中国人民重新带来了痛苦,那么文艺该怎么展现?胡风能够敏锐捕捉时代气息,不断地探寻出最适合所处时代的文艺发展方式和方向。不仅是对实时性的报纸,胡风在对所处时代的流行表演艺术的评论或者与友人的通讯往来中,都渗透着文艺理论的表达,如《为〈云雀〉上演写的》一文中,胡风探讨了知识分子性格矛盾的悲剧以及如何进行战斗的问题。在《为了电影艺术底再前进》中,胡风通过《松花江上》这部电影,论述了电影艺术工作者应坚持的原则和电影艺术如何前进的问题。这样本土性、创造性文艺评论的提出,一方面体现出胡风文艺理论水平之高,另一方面展现出的则是胡风在探索文艺理论发展过程中内心强烈的责任感和使命感。

任何理论与概念的形成,必然会打上阐释者身处时代的烙印,胡风的文艺思想也不例外。为了更深入地理解“精神奴役创伤”论,论者认为有以下几点需要辨析。首先是关于这一理论立足点的反思。在胡风看来,革命文学与五四文学革命的总体目标是一致的,即要在实现民族解放的同时,改变中国的落后面貌,实现民族的进步。民族战争的如火如荼,固然为革命文学发展提供了新的动力,但是清除几千年封建思想残余绝非朝夕之力能够完成。胡风认为没有为进步的努力,解放是达不到的,解放正是为了进步,不要进步的人终会背叛解放的。显然,与政治革命相比,胡风更加注重的是思想启蒙的革命,甚至思想革命的重要性要远远大于政治革命。这一认识有其前瞻性,但是,在中国特殊历史背景下,思想启蒙、人的主观意志、精神人格是否真的重要到、优先于政治革命而跃居主体性地位?这是值得商榷的。其次,与“精神奴役创伤论”相关的胡风对民间文艺看法的辨析。基于对“人民”的清醒认识,胡风在《论民族形式问题》中对封建社会的“民间文艺”进行了抨击。他否定了向林冰等人提出的文艺创作“新质发生于旧质的胎内”的规律,强调新文学的途径并不在“旧形式”或“民间形式”中寻找,
而必须在与现实斗争生活的结合中寻找。
在胡风看来,民间文艺不仅是反映了认识生活的封建观点,而且虽然是通过封建意识的世界感和世界观,但依然在某一程度上反映了人民生活的洋相。这些本质上是用充满了毒素的封建意识来吸引大众,所以,封建意识的传布力就特别强烈。显然,胡风对于民间文艺的看法带有鲜明的五四反传统色彩。从内容与形式的关系看,任何文学作品都是内容与形式的统一体,没有脱离内容的形式,也没有无形式的内容。透过民间艺术这种形式,胡风看到其中蕴含的封建意识是具有合理性的。但是为了强调现实主义的文艺主张而将“民间形式”不加辨析地定性为“封建主义”而加以批判,显然忽略了艺术形式的相对独立性及新旧艺术形式之间转换的可能性。詹姆逊曾指出,“每种艺术形式都负载着特定生产方式及意识形态所规定的意义。当过去时代的形式因素被后起的文化体系重新构入新的文本时,它们的初始信息并没有被消灭,而是与后继的各种其他信息形成新的搭配关系,与它们构成全新的意义整体。”这在20世纪90年代以后,中国当代文学对传统叙事资源的激活与对话中可以窥见一斑,格非、莫言、贾平凹等作家的作品已经昭示出文学对传统回归后呈现的某种新质。

启蒙现实的炽热的“精神斗士”

今天来看,胡风与左翼阵营内其他派别的论争究其根本是他们对马克思主义文学理论认识的视角与切入的角度存在差异。由于双方立足点的区别,决定了他们就像两条不相交的平行线,不可能产生真正的对话与交锋。任何文学理论的生成都不可能在一个一元的、密闭的空间内完成,它应该在多元共鸣的语境中不断获得自身的生长点,从而建构起充实而完善的理论体系。胡风给予我们的启示,除了他在文艺问题上表现出的独立思考精神,更在于他独立不羁的精神人格。与20世纪许多喑哑于时代苦难历程的知识分子相比,胡风在一种执拗的坚守中远离了自我萎缩与变异。

胡风的文艺评论熔铸着他内心炽热的感情和对于文学、文艺发展的责任与担当。胡风认为文艺批评应该“为的是追求人生”,“在文艺作品的世界和现实人生死的世界中间跋涉、探寻”,胡风的文艺批评观和价值观中带有一定程度上的社会功利性,因为鲁迅的传统启蒙意识已经深深地融入到他的文艺思想之中。他具有着崇高的审美情怀,并渴望建立完美的文艺批评体系。胡风为人生、为弘扬民族文艺的批评精神一直贯穿在他的文艺批评实践之中。

鲁迅作为中国文学史、思想史上影响巨大的文学大家,他的文艺启蒙思想影响着一代又一代的文学爱好者和创作者。胡风则像是鲁迅的学生一样,对鲁迅思想的领悟、对鲁迅启蒙追求的认同,超过了同时代的其他人。胡风的文学批评非常重视对鲁迅及其著作的评说与阐释。高文波在《胡风文学批评论稿》中提到鲁迅对胡风的影响,“不仅直接归约了他的功利主义的文学观,还使他之后始终不渝的遵奉现实主义的文学原则”。胡风一方面继承着鲁迅在五四新文化运动中的文学启蒙传统,另一方面在此基础上思考着新的民族文学形式。他主张从生活实际中学习接受,与人民建立真实的联系,书写真实,表现真实,把现实主义的真实性作为整个文艺批评理论以及实践的度量衡。胡风强调,“从我开始评论工作以来,我追求的中心问题是现实主义(社会主义现实主义)的原则、实践道路和发展过程”。自五四文学革命开始,中国文学的发展打破了“瞒”和“骗”的文艺格局,对现实问题进行反思总结,加强了文艺与现实生活的联系。胡风对于“现实主义”的坚守是一种“真实的坚守”,他坚持“决不用大原则(政治性)当作帽子去乱戴或当作棍子去示威,而是把它当作引线去分析作品的真实性或真实度,由这推动作家检查自己和生活、和人民的联系”。另外相对于中国传统文学来看,胡风更加积极地接受外国的文学影响,提倡鲁迅“站稳了战斗的立场”的传统。胡风主张走出传统文化的藩篱,接受新的理论视角,拓展新的理论视野,开掘新的理论内涵。当然这并不是全盘否定传统文化理论,而是在继承的基础上与外国优秀文艺理论结合,从而更好地为中国文学实践和发展提供有生力量,为中国文艺理论的建构提供一种新的可能。

胡风强调表现现实主义、贴近生活的同时,还主张发挥主观战斗精神。“胡风不止一次地强调:‘没有生活就没有艺术’,强调作家的主观精神,同时也非常强调人民大众在民族和民主解放斗争中的力量和作用。”主观战斗精神和现实主义两者相辅相成,胡风是发自内心地为文艺反映生活而斗争的,是现实主义的文艺战士。胡风对于文艺的坚持有着强烈的信心,对于文艺反映生活有着强烈的责任感。在文艺活动中,创作主体的思维方式、创作观念、创作方法直接影响作品的质量。胡风认为创作主体是文艺活动中重要的一环,他主张“主观战斗精神”,强调创作主体需要积极发挥主观能动性,将自身的情感体验与现实生活相融合,切身体会现实生活中的悲欢离合、喜怒哀乐,通过文学作品表现出来,再去启发现实。他“反对把青年变成和尚尼姑的‘为人’上的‘冷静’哲学,而要歌颂为民族为人民受苦受难的献身热情(passion)”,“反对把艺术送进神庙的‘冷静’美学,而要堂皇地拿出战斗的现实主义的立场:‘能杀才能生,能憎才能爱,能生能爱,才能文。’”需要注意的是,胡风提出的“主观战斗精神”不同于“主观主义”,这不是一种无节制的狂热,而是一种基于现实生活的能动性反映,通过反映现实来探索现实的真实。

纯粹艺术理想的“守望”与“实践”

胡风的文艺批评理论在中国文学发展史中占据着重要的地位,其对于同时代以及后世的文艺发展都具有重要的作用和意义。胡风饱含着对艺术的热切期望,是一个理想纯粹的艺术守望者。他不仅执著于艺术的纯粹,而且大力扶持文学新人,为更好地推动文艺发展培养新生力量。他的这种对于纯粹艺术的守望和对于艺术理想的实践,都值得后辈文艺工作者不断学习和感悟。

胡风基于文艺实践提炼出来的主观战斗精神,是更好地进行文艺创作的方法。他主张在文艺实践中“用‘严肃的战斗的科学态度’去理解对象,分析问题;对人对己任何事情‘都要经过自己的头脑的周密思考,想一想它是否合乎实际,是否真有道理,绝对不应盲从,绝对不要提倡奴隶主义’”。文学工作者作为文艺实践的主体,需要发挥主观战斗精神,挣脱理论的束缚,深入现实,体会发现。当然,这种文学上的主观能动性不是自由主义,“对于一个作家,自由主义是绝对不能容许的”。文学工作要符合时代发展中新的文学标准。另外,胡风强调表现现实主义,因为现实主义来源于生活的实践反映。他渴望艺术与生活实践建立密切的联系,文艺应该走进现实生活,和人民群众紧紧联系在一起。五四新文化运动的开展对中国普通劳苦大众的启蒙是微弱的。胡风凭借着对文艺纯粹的坚守,在文艺启蒙之路上加强了文艺与生活的关系。他努力拉近艺术与现实的关系,将主观战斗精神和现实主义相结合,但是由于文艺受众远没有达到胡风理想的状态,针对文艺实践提出的理想的文艺理论依然是一种“高高在上”的文艺价值标准。因此我们重视总结艺术实践,提倡主观战斗精神的力量,但是不能偏离真正的社会实践经验。否则文艺理论就像是无源之水、无本之木,成为一种空想式的理论架构。

胡风在文章中提到“要为文艺请命:不要逼作家说谎,不要污蔑现实的人生”。文学来源于生活,生活有着光明的一面,也有着黑暗的一面。文学即是人学,文艺工作者在生活中求生存。相对于掌握真正话语权的“实权者”,文艺工作者的力量是弱小的。面对生存的压力,他们不得不标榜“文明与高尚”的旗子,小心翼翼地表现现实生活。这种浅显的表现使文艺发展逐渐脱离现实,远离现实主义。文艺虽然不能展现所有的现实生活问题,但是文艺本质的深刻性不能消失。所以胡风强调要克服个人主义,改造作家和评论家的世界观,形成为无产阶级劳苦大众服务的主观战斗精神。文学批评实践应该饱含着对现实社会的热情以及对人民群众的深切关怀。胡风坚持的文学批评不是对文学文本的强制阐释,不是为了“迎合”而进行的扭曲阐释,而是以阅读大量文学作品为基础,结合实际及对相关资料的深入研究进行理性、真实的阐释。文学批评不是为了教文学创作者应该怎样去创作,而是发现和说明文学问题,归纳总结文学创作经验。文学创作者也不能处在文学批评的“阴影”下,需要寻找与文学批评之间的“默契点”和“共鸣点”。文学批评与文学创作相结合,艺术实践和生活实践相结合,共同传达一种基于生活实践的艺术化的真理探寻,从而更好地满足人们渴求的精神愿望。这样才能够对具体的文艺实践和社会实践起到应有的作用,发挥文艺应有的价值。这是胡风文艺理论的内在追求,也是胡风对于文艺理论发展的期待、守望与实践。

身为一个批评家,胡风指出了在时代潮流中文学的内在精神和发展方向,并且积极引导文学工作者向这种精神靠拢。因此文学批评家在进行文学批评工作时,要继续发扬胡风文艺批评精神,善于发现问题、敢于揭露问题,不能够只是表面化地阐释作家写了什么、怎样写出了这样的文学作品,更重要的是要探寻作者通过写作表达出的心理状态和精神追求以及作品内含的普世价值。胡风坚持“主观战斗精神”,坚持现实主义的“主体性”,追求文艺价值能够最大化,都体现出他对文艺发展认识的突破性和超越性。胡风理论作为一种具有中国风格、中国气派和中国生活实践基础上的独特理论建构,依然处于理想的未完成状态,但他提出的本土性、独创性的新见解却能引导后来者打开思路,促进文学理论的创新,引领中国当代文学的发展。这是胡风文学思想多元化的价值所在,是其理论生命力的延续,也是他作为一个实践的“文化战士”所给予未来中国文学创作和中国文艺理论发展的深刻思想启示。

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