澳门新葡亰娱乐场采诗、裁诗入《易》爻

《周易》一书有着特殊的结构,其独特性在于兼具卦爻符号和语言文辞两大要素:作《易》者先采用了“立象以尽意”的方式以符号象征来表意,继而将诗意的语言系统与丰富的象征意蕴相融合,营建了“文象并构”的表意方式。这一独特的结构形式在实现表意功能的同时,也使《周易》一书蕴藏了丰富的文学意味。

卜筮与诗歌在发展中,都经历过一个巫术时代,巫觋以“谣”“颂”传达“神启”,通常是以载歌载舞的形式进行的,可见,《易》《诗》具有共同的神圣化来源。然而由于两者归趋的不同,在后来的发展中又分疆而治,《易》为太卜之官所掌,《乐》为大司乐传承,其核心内容、功能、风貌等大异其趣。两者在经典化的过程中也经历了不同的材料拣择过程,入《易》的歌诗要服从于卦爻的体例安排而被割裂分布,这样做是为了适应观象系辞的易占属性。《诗经》完善了诗歌的艺术审美特点,在赋诗、用诗及经师解诗的过程中,又得到了义理的升华。《易》《诗》在经典化的路径上共源、殊途、同归,这是两者经常被学者相提并论的原因。《周易》刊落了诗美、诗情,保留了兴象的象征意味与哲思,最终剥落了歌诗的光环迈进了义理的圣殿。

一、“文象并构”的结构形式中蕴含了象征和比兴的文学表现手法。

以《诗经》为参照探讨以诗入《易》的问题,需注意以下几个要点。

“易学与其他哲学殊不相同的面貌特点之一,就是它的‘象’。象就是符号,易学的创立是先有符号,筮数及文字均为倚象而后起。”(高怀民《先秦易学史》)作《易》者在卦形符号下撰写文辞,将隐含在符号象征背后的思想显示出来。由于“倚象而后起”的卦爻辞是对符号象征的描述,两者相互依存共同表意,因此,卦爻辞不可避免地采用“假象寓意”的方式,构建了象征的语言体系。

其一,《周易》的属性与时代。《易》为大人君子谋,是王官卜筮系统中的一部圣典。《周易》卦爻辞虽然有一部分征用了民间的歌谣俗语,然而进入到帝王的卜筮系统之后,这些采来的民间歌谣,必然需要按照卦爻体例进行裁剪。如《屯》六二:“屯如邅如,乘马班如。匪寇婚媾。”《贲》六四:“贲如皤如,白马翰如,匪寇婚媾。”此两卦的爻辞来源于同一主题类型的诗歌,然而在进入《周易》之后,则被分裂进不同的卦爻,各据不同的易象言理,其作为婚仪乐歌的性质则被掩盖了。还有的卦爻辞本身即与《诗经》文辞高度一致。如《中孚》九二爻辞:“鸣鹤在阴,其子和之;我有好爵,吾与尔靡之。”宋代陈骙认为“使入《诗》雅,孰别爻辞”正是从诗歌的审美将易辞与《诗经》比论。大量爻辞的雅正程度表明《周易》中的韵语并非皆是古朴原始的古歌,《诗》《易》主体内容的产生时代部分重合,其编定者的文化素养具有同等高度,应该类属于同一个成熟雅致的诗歌系统。

卦爻辞的作者们常常通过象征的手法营造隐喻或意象,以诗性的感悟去打量和描绘世界,在鲜活的意象群描述中流露出诗性智慧。例如《渐》卦,以鸿雁一连串的行动为中心意象,描绘了鸿鸟从在水边饮食自得到逐渐面临危险的命运,不繁赘其义,保持了意在象中。借此引发思想议论,表达人们应当循序渐进以保安全的思想,可谓“君子以居贤德善俗”。这一意象的构建,既是一种极具文学色彩的表现方式,也是哲学思想阐释的过程。可见,卦爻辞以象为衔接路径,拉近了形式与意义之间的距离。

其二,《周易》中所隐藏乐歌的重章叠句问题。虽然以诗入《易》时,其重章叠句、反复咏唱的韵律感被割裂,然而打破爻位的界限,对这些辞句进行整体研读,不难发现大量重叠的韵语。如《渐》卦“鸿渐”意象的反复咏唱,即表明其婚仪乐歌的属性。对照《诗经》韵字,可略见易辞韵语的端倪。《熊氏经说》引郑氏古《易》曰:“《坤》爻辞‘履霜’‘直方’‘含章’‘括囊’‘黄裳’‘玄黄’协韵。”由《坤》卦韵字的变换,可见其歌诗属性。《坤》卦的一些韵脚、用辞与《诗经·魏风·葛屦》略同,诗之首章前四句曰:“纠纠葛屦,可以履霜?掺掺女手,可以缝裳?”《坤》卦爻辞很可能来源于类似的歌诗,且用辞更为典雅。《乾》卦各爻的“潜”“田”“渊”“天”等韵字,与《小雅·鹤鸣》颇为一致:“鹤鸣于九皋,声闻于野。鱼潜在渊,或在于渚……鹤鸣于九皋,声闻于天。鱼在于渚,或潜在渊……”其句式的组合甚至与《坤》卦上六爻不入韵的“龙战于野”亦有关联。《周易·渐》九三爻辞曰:“鸿渐于陆。夫征不复,妇孕不育。”《豳风·九罭》曰:“鸿飞遵渚,公归无所,于女信处;鸿飞遵陆,公归不复,于女信宿。”两者的思维、用辞如出一辙。《九罭》在此八句后接续有“是以有衮衣兮,无以我公归兮,无使我心悲兮”的句子。从转韵的情况及“兮”字句来看,与“鸿之歌”大异其趣。可见,“鸿之歌”很可能是采来的风诗,合乐、入《易》时都进行了加工,以适合不同的体式与场合。其他如《谦》《豫》《复》《节》等卦二言主题词的反复出现,如“鸣谦”“劳谦”“谦”,“休复”“频复”“迷复”,“苦节”“安节”“甘节”等,也说明了歌谣在进入卦爻辞之时,经历了一个词句省减且哲理抽象的过程。

《周易》的卦爻辞中也有先描绘其他事物作为开头,然后引出下文的表达方式。这一表达方式在《周易》语体构建中也起到了一定艺术衔接作用。清章学诚云:“《易》象虽包六艺,与《诗》之比兴,尤为表里。”(《文史通义·易教下》)指出《周易》的象与《诗经》的兴“为表里”,揭示了兴、象的同一性关系。

其三,《周易》大量比兴手法的运用。比兴是歌谣普遍采用的一种艺术形式,《周易》卦爻辞中的比兴手法俯拾皆是,然《易》《诗》的比兴手法在表情、达意方面各有侧重。《诗》的意象缘情绮靡、多方渲染,易象重理质朴、修饰无多。《周易》“立象尽意”的思维与比的手法——“写物以附意,扬言以切事”是一致的。郑樵《六经奥论·读诗易法》言“兴”为“所见在是,不谋而感于心也”。由易辞的吉凶指向来看,似乎没有“不谋而感”的“兴”象,然而易辞的模糊指向与内涵的多义性,却是易象通于兴象的根本原因。以《九罭》“鸿飞遵陆”与“公归不复”的兴叹为例。毛苌曰:“陆非鸿所宜处也。”因此“遵陆”指涉的是人事的逆境,《周易·渐》卦九三爻辞即与《诗经·九罭》一致。然《渐》上九的吉凶指向与九三截然相反:“鸿渐于陆。其羽可用为仪。”顾炎武《日知录》卷一对此爻的阐释切理餍心:“古之高士不臣天子,不友诸侯,而未尝不践其土食其毛也。其行高于人君,而其身则与一国之士偕焉而已。此所以居九五之上而与九三同为陆象也。”可见,易象感兴的多义性正是贯通形下之象与形上义理的根据。

例如《中孚》卦九二爻辞为:“鸣鹤在阴,其子和之。我有好爵,吾与尔靡之。”这里前一句“大鹤与小鹤鸣声相应”,与后一句“愿与他人共享美酒”之间有明显的比兴情调。又如《大过》卦九二爻辞为:“枯杨生稊,老夫得其女妻,无不利。”前半句“枯杨生稊”为兴句,继而引发后半句的“老夫得其女妻”,最后推导出占断之辞,所明之理意味深长。再如《乾》卦、《坤》卦、《明夷》卦、《大壮》卦等也都是以象占之辞作为兴体,应于后面的叙事之辞,以具体生动的艺术形象来启发读者思考,引起情感的波动,成就延绵的诗意。可见,象占之辞与叙事之辞都是对卦象的阐释,具有一定的互渗性。作《易》者以比兴的艺术手法将表面没有关系的两部分语辞衔接到一起,傅道彬先生认为,这是将“一些看似毫无关联的寻常事物,也在诗性的启示中联系在一起了”(《诗可以观》)。

易辞比兴的指涉作用与连类比物的生发力,多具韵外之致。如《乾》为龙卦,此龙星在天空的巡行不辍给人以“终日乾乾”“自强不息”的内在动力。易象指向的多义性与以《易》占卜的律则“不疑不卜”“忠信之事则可”有很大关系,因为《易》占只有和具体的问占情景结合起来,其兴象才具有圆满的表达。爻辞在卦时的统领下,指涉具体的爻象与爻位,且与求占者之身、位、时、地等主观因素结合起来,所谓的人谋鬼谋、参赞天地之化育。《周易》寓教于筮、洁净精微的经学价值,超越了一般意义上的诗学及卜筮范畴,而具有更多形而上的意味。比兴手法虽然和简单的逻辑、直观的经验思维联系密切,然而却是贯通无意识层面和理性意识的最好方式,因此《诗》《易》等元典才成为生生不息的思想源泉。

据上,《易传》中提出的“言不尽意”的观念,缘于早期人类对世界的体味难以用语言完全表达的认识。当然,制《易》者并没有完全放弃语言,而是构建了“文象并构”的结构形式。正是这样的结构孕育了《周易》中象征与比兴的文学表现手法,将看似散体的语辞衔接为整体的同时也召唤出“言外”的情思,成就了《周易》思想与诗意并存的完满艺术意味。

其四,《归藏》遗文对《周易》经典化的启示。传世本及王家台秦简本《归藏》出于战国时人的假托,并非殷商之旧本。然而《归藏》保留了众多的占卜传说及较为完整的占断过程,用辞文采斐然、优美清雅。如《太平御览》卷八五引《归藏》言:“昔穆王天子筮出于西征不吉,曰:龙降于天,而道里修远,飞而中天,苍苍其羽。”又如王家台秦简《归藏》简216:“比曰:比之芣芣,比之苍苍,生子二人,或司阴司阳。”就《归藏》谣占的完整程度与《左传》等书的筮例比较,《归藏》描述的是近似于实录的占卜过程,而《周易》很显然不是卜筮的原态。拿秦简《归藏·比》卦与《周易·比》卦比较,两书句式都有“比之”二字,《周易》中并没有叠词的描摹,而是在此二字前后分别加入了与爻位相关的理性修饰“套语”,如“有孚”“自内”“匪人”“外”“无首”等,大量理性限定词的出现是《周易》文本的一大特点。也有一些卦爻辞如《乾》《履》《颐》《家人》等还保留了一部分类似《诗经》的叠词。叠词的形容描摹作用,表明《周易》卦爻辞与歌诗之间具有同质特性,这类描摹物象、事象的修饰语在《周易》中所剩寥寥。由《归藏》可知,《周易》经典化的过程,是卜史之官对其歌谣艺术美的舍弃,重点保留了兴象的主体部分,且以理性用辞增强了哲理意味。

二、《周易》在卦爻辞的“诗体结构”中保留了上古先民语言构建形式中的原生状态,以本源的方式显示了与生俱来的诗化语境和诗意审美。

综之,《周易》有一个采诗入《易》、裁诗入爻的过程。在这一过程中,裁汰了诗缘情绮靡的文学特性,增强了卦爻辞以易象言理、寓教于筮的易教功能,如此的扬弃方式加速了《周易》的经典化。《周易》从卜筮之书经由史官、孔子及其后学的阐发,成为一本代表儒门玄思的经典,并在汉代跃居“群经之首”的地位。从裁诗入《易》的角度观照《周易》,更能够看出《周易》从“三易”之中脱颖而出的内在理据。

《周易》看似散体的卦爻辞中蕴藏着具有韵律感的古歌形式,这一诗体结构体现在诗性的节奏韵律、词语范式和固定句式之中。《周易》各卦内在六条爻辞在韵律上具有一定的排列规则,节奏摇曳。具体而言,有的卦爻辞是一韵到底,有的爻辞一句之内就有押韵或多韵,也有越过爻位押韵。例如,《屯》卦六二“屯如,邅如。乘马班如,匪寇,婚媾”,前面三个“如”字重韵,后面“寇”“媾”押韵。《周易》爻辞中也有重言、双声叠韵等用法,保留了大量这种古老美丽的语言形态。例如,重言有“乾乾”“谦谦”“坦坦”等;双声叠韵有“玄黄”“屯遭”“号咷”等。这两种方式将事物的情思和形状毫无遗漏地描述出来,既有韵律感又富有表现力和趣味性。

此外,《周易》卦爻辞也创生了诸多形式工稳的固定语式,以空疏的断言形成了整体性的畅达语感。例如,卦爻辞中有诸多相近句式反复出现。如“×△”句式。“△”代表固定语辞,一般与卦名卦义相关,“×”代表替换语辞。在《蒙》卦各爻辞中表现为“发蒙”“包蒙”“困蒙”“童蒙”“击蒙”。这种反复吟唱的语体形式是口头歌谣押韵的最简单形式,极为整饬。不仅使得诗歌在韵律上保持一致,而且格式上的重复也有利于读者对一首歌谣形成完整的感知。再如《咸》卦中“咸其×”是各爻辞中固定的断语语式,即“咸其拇”“咸其腓”“咸其股”“咸其脢”“咸其辅颊舌”。这一句式在每卦卦爻辞的开头出现,虽然没有起到句尾押韵的效果,但是保证了每句起调之时语音一致。

《周易》的多元押韵和固定句式并不同于后世文体自觉中的文学形式,未必是作《易》者的刻意追求,而是在卦爻辞形成过程中不自觉的集体原始诗性意识的体现。《周易》卦爻辞来源广泛,或有民间谣谚、上古歌谣,或有卜筮类书的筮辞,所以呈现了用韵不成熟的特点;虽然具有质朴的一面,但仍然是诗歌史中的珍贵材料,具有启发意义。

三、《周易》的“篇章结构”蕴含了叙事性、情节性的文学意识。

一致性、连贯性是构建语篇的必要条件,也是叙事性文学的本质属性。传世本《周易》以“卦”为单位,每卦相当于一个独立的篇章。最初的易筮文本中是没有爻题的,虽然每一卦也是单独成篇,但是卦中各爻爻辞诗体歌谣和占断辞杂糅在一起,处于混沌状态。爻题的出现使得卦爻辞形成了更为明晰的外在篇章结构。爻题依于相应的数字设置六段文字,将语义群按照渐次进展的规律进行划分。从外在的篇章结构而言,爻题附辞成卦之后,用以提示事件发展的不同阶段,保证了每一卦语篇各部分与中心话题的连贯和衔接,保持了语辞主旨的一致性。

与此同时,作为形式的爻题,以九、六爻符标示爻动,更是与象数变动的情势相对应。《周易》中象数的变化规律,是篇章的内在逻辑结构,能够影响卦爻辞的排列顺序。例如《井》卦的卦爻辞为:

“井:改邑不改井,无丧无得,往来井井。汔至亦未繘井,羸其瓶,凶。初六,井泥不食,旧井无禽。九二,井谷射鲋,瓮敝漏。九三,井渫不食,为我心恻,可用汲,王明并受其福。六四,井甃,无咎。九五,井洌,寒泉食。上六,井收,勿幕,有孚,元吉。”

人类在客观世界中,修葺被堵塞的枯井过程大致为:井水干枯、淘井、修井、流出井水、可以汲水。《井》卦从初爻到上爻所记录的语辞符合这一系列客观行为的顺序,体现了合理的连贯叙事,具有章法的结构意义。而《井》卦爻辞中的这一叙事顺序与象数的变化也是相吻合的,《井》卦初六阴柔卑下,上无应援,故“井泥不食”;九二爻失位无应,因而无法汲用;九三爻与上六爻相应,故可用以汲水;而六四爻得位而无应,不可急于进取但可修井备用;九五阳刚中正又比于上六,因此井水可供食用;最后,上六居终,是大成之象。

由此可见,象数的内在逻辑使得卦爻辞之间蕴含着关联性,而爻题则表现了其中的动势,使得从初爻之始到上爻之终有迹可循,也使故事性的结构脉络清晰。爻题的出现保证了《周易》每卦呈现出六段成章的严整语篇结构及主旨的一致性。从此角度视之,尽管《周易》语篇短小,也不是叙事性文学作品,但却体现了隐微的古典叙事传统。

综上所述,《周易》本是具有应用形态的卜筮之书,但是当卦爻辞倚象而起之后,性质发生了变化,其哲思性、文学性得以突现。这种性质的变更并非是作《易》者们的初衷或有意为之,而是在“文象并构”的结构体系的完善过程中逐渐形成的。《周易》的文学意味体现在象征和比兴引发的诗意之中,体现在韵律和谐的语辞之中,体现在严整结构的章法之中。因此,我们在关注《周易》哲学内涵的同时,也应该关注《周易》结构中包含的文学意味,体味其对完满意象世界的诗性表达。

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