中国电影之父,你不能不知道的故事

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郑正秋和张石川作为中国早期电影发展的代表性人物,在1913年联合拍摄了具有广泛影响的《难夫难妻》后各奔东西。在1922年,他们再度携手合作后才又拍摄出了产生广泛影响的电影。在这种“合则共生,分则俱损”的现象背后,隐含的是郑正秋和张石川二元互补性特征对中国电影发展道路的校正,正是因了他们对电影属性的不同凸显和追求,使其电影观处于二元并存的统一体之中,形成了二元对立并互补的特点,从而使其拍摄的电影在思想艺术性和商业性之间获得了平衡,推动了中国早期电影的发展。

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亚细亚中国影戏公司拍摄现场,《新剧杂志》(1914)

郑正秋/张石川/中国早期电影

今年是中国电影诞生114周年,也是有“中国电影之父”美誉的郑正秋去世84周年。这位上海官商之家的逆子,一生钟爱戏剧,从票友、剧评家进而编导话剧,24岁时,他编剧并与张石川共同导演了《难夫难妻》,遂有第一部中国电影故事片。1922年他又与张石川等人共组明星影片公司,创办明星影戏学校,一身兼任编剧、导演和校长。他编导了《劳工之爱情》、《孤儿救祖记》、《姊妹花》等40余部电影,在那个新旧交替风云变幻的时代,倡导戏剧成为改良社会、教化民众的工具,并为中国电影培养了蔡楚生、阮玲玉等一批人才。到1935年46岁时去世,他始终从各个领域进行电影的试验和创造,不仅在当时独树一帜,更为中国电影民族化,开辟了一条道路。

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李宗刚,男,山东滨州人,山东师范大学文学院教授,博士。山东师范大学文学院,山东
济南 250014

官商门庭出了个逆子

郑正秋自述《难夫难妻》,《新世界》(1917年8月16日)

中图分类号:J909 文献标识码:A 文章编号:1001-597304-0077-06

郑正秋祖上是广东潮阳人,祖父郑介臣头脑活络,鸦片战争后上海开埠,他即举家来沪经商,在小东门开了家郑洽记土栈。当时小东门外的陆家石桥到北门外的三毛戈桥,是法国租界,这一带开设有很多客栈,街上常见长袍马褂的南方商人,倒卖烟土生意兴隆,郑介臣很快成为巨富。父亲郑让卿则走了一条读而优则仕的路途,以光绪间顺天府试进士第三十一名的资格,当过江浙盐运使,后调任三穗知府。

1913年拍摄的短片《难夫难妻》是“新剧”片,即演员们在舞台上表演,一架静止的摄影机对着他们拍摄。这部“我国摄制故事片的开端”早已失传,今天只能通过文字资料来了解,从剧情来看,似是一部滑稽喜剧。

郑正秋和张石川作为中国早期电影发展的代表性人物,在1913年联合拍摄了具有广泛影响的《难夫难妻》后,因为其对电影特征的追求不同而意见相左、各奔东西。然而,各奔东西后的郑正秋和张石川,都没有再次取得更大的成功。直至1922年,两人再度携手合作,才成就了他们更为辉煌的人生,书写了中国早期电影的辉煌历史。对于这种“合则共生,分则俱损”的现象,我们在以往的研究中都没有认真地加以厘定,更没有意识到它对中国早期电影发展的意义。我们认为,郑正秋和张石川堪称中国电影史中的黄金组合,这种黄金组合,倒不在于他们志趣的完全一致,而在于他们的志趣经常相左。正是因他们对电影属性的不同凸显和追求,使其电影观处于二元并存的统一体之中,形成了二元对立并互补的特点,从而使其拍摄的电影在思想艺术性和商业性之间获得了平衡,推动了中国早期电影的发展。

至于郑正秋的出生,一说是1889年生于广东潮阳;也有一说是生于1888年12月24日的上海——因郑让卿膝下无子,30岁上,在一堆男婴中选取了一个看起来聪明伶俐的,抱进家门为螟蛉子,并按老家排行规矩,取名“芳泽”,号伯常,别号药风。对郑家来说,这个孩子给家里带来了好运,不久,母亲真的生下了一个男婴。但对孩子来说,从家人对自己的态度和外人的议论中,明白自己抱养的身份,是一件多么失落和伤心的事。

1896年法国卢米埃尔兄弟发明电影,次年便有人携电影来上海放映,此后络绎不绝,在茶园戏院放映。1908年虹口影戏院昙花一现之后,西人经营的维多利亚、夏令配克影戏院等相继出现,欧美影片源源不断而来。中国电影史上虽有关于北京丰泰照相馆拍摄京剧《定军山》的传说,但是公认中国人真正开始拍电影则是1913年。美国亚细亚影戏公司的依什尔、萨弗等人在上海与张蚀川(即张石川)、郑正秋合作,把文明戏舞台演出拍成影片,并于9月29日在新新舞台首映。开映前两天《申报》上刊出大幅广告,映出的影片有《上海战争》《难夫难妻》《三贼案》《风流和尚》《横冲直撞》与《赌徒装死》等五六部短片。正如广告声称:“开演从来未有之中国影戏”,“此中国演剧摄入片中,洵为海上破天荒第一次也。”的确,第一回有了“中国影戏”,轰动一时自不消说。

和一般官商家庭的孩子一样,郑正秋启蒙于私塾,老师是嘉定人庄乘黄。庄乘黄不仅国学功底深厚,教学得法,而且热心时政,曾参与编撰《疁报》,念念不忘当初清军入关后的“嘉定三屠”,对清王朝的腐朽有诸多看法。郑正秋与庄老师感情深厚,在后来创办新民演剧社时,还请庄老师为之编剧。

除了《上海战争》是再现“二次革命”中“攻打制造局”的纪录片,《难夫难妻》等都是“新剧”片,即一边演员们在舞台上表演,一边由一架静止的摄影机对着他们拍摄下来,方式原始,演员也缺乏训练,但是在中国电影史上具有重要意义。尤其是由郑正秋编剧与张石川现场指导的《难夫难妻》,讲了一对青年男女如何由父母之命、媒妁之言而被送入洞房的故事,这与其他几部表现滑稽片段的影片很不一样,因此1962年出版的程季华、李少白和邢祖文编写的《中国电影发展史》,称该片为“我国摄制故事片的开端”,确定了它的“经典”地位。

郑正秋和张石川作为黄金搭档,其合作拍摄的电影很多。在1913年第一次联合拍摄了《难夫难妻》(编剧郑正秋,导演张石川、郑正秋)之后,随着郑正秋和张石川第一次合作的破裂,他们的人生之路都遇到了巨大的危机。张石川继续主持亚细亚影戏公司的拍片业务,并按照自我的电影观导演了一批短片,如《活无常》、《五福临门》、《一夜不安》、《杀子报》、《店伙失票》、《脚踏车闯祸》(编剧张石川、陆子青,导演陆子青,1913)、《打城隍》、《黑籍冤魂》(导演张石川、管海峰,1916)等影片。但这些短片制成后没有像《难夫难妻》那样受到观众的热烈欢迎,甚至许多影片还遭到大影院的拒映,张石川所期求的经济效益也没有获得很好的实现。这在客观上促使张石川意识到和郑正秋合作对其电影成功的重要性,为他们的再次合作提供了可能性。

郑正秋小学上的是由英籍犹太人嘉道里创办的兼收中外籍子弟的育才公学,该校有英语教学,教育观念开放而严谨。这里的老师不仅有金发碧眼的洋人,还有剪了辫子的中国人,在当时的上海可谓摩登新潮。但1902年,这所学校竟然爆发了一场学潮,领头人便是14岁的学生郑正秋。

近十余年电影学界“重写电影史”以来,由于《难夫难妻》在电影史上的重要性,学者们对它作了大量研究与讨论,从报刊、杂志与历史档案等追溯原始资料,竭力还原历史真相,涉及影片内容与思想意义、郑正秋与张石川的电影观念及实践、亚细亚影戏公司的拍摄实践与运作方式以及反思《中国电影发展史》的“经典化”论述等方面,丰富了我们对中国早期电影形成的历史认知。

同样的情形是,郑正秋离开了亚细亚影戏公司后,专心从事他所挚爱的戏剧活动。然而,郑正秋的戏剧活动也没有获得较大的社会反响。正是在“合则共生,分则俱损”的情形下,张石川再次邀请郑正秋重新加盟,郑正秋便在1922年重新回到了电影界,开始了和张石川的再次合作。张石川和郑正秋在1922年联合任矜苹、周剑云等人组成了明星影片公司。从此,明星影片公司所拍摄的影片不仅重新获得了市场的认同,而且还获得了较好的社会声誉,由此在揭开了明星影片公司发展的历史的同时,书写了中国早期电影发展的新篇章。

事起洋先生在课堂上体罚学生。本来在那个年代,体罚学生司空见惯。但郑正秋不服的是,洋先生不是一直教导学生平等、自由、博爱,但动辄体罚学生,平等、自由、博爱又在哪里?眼看洋先生到校长那里告状,郑正秋便也振臂一呼带着学生们冲进校长室,要求取消体罚。几天后,校长向教职员工和学生郑重宣布:“从今往后,本校取消体罚。”

《难夫难妻》是怎样一部片子,讲什么,是首要问题。影片早已失传,只能通过文字资料来了解。有关资料埋藏在浩如烟海的报纸期刊等出版物之中,学者们经过不断探索而有所发现,遂重睹《难夫难妻》的真相。最早是《中国电影发展史》对它的内容作了描述:“影片是以郑正秋的家乡潮州的封建买卖婚姻习俗为题材的。故事‘从媒人的撮合起,经过种种繁文缛节,直到把互不相识的一对男女送入洞房为止’。”这一情节叙述是依据刊登在1956年10月《中国电影》创刊号上的钱化佛《亚细亚影戏公司的成立始末》一文,文中对它揭露“封建买卖婚姻习俗”作了充分肯定,认为《难夫难妻》的拍摄值得“珍视”,在内容上“通过一对青年男女在封建买卖婚姻下的不幸,以讽嘲的笔触抨击了封建婚姻制度下的不合理”,“它接触了社会现实生活的内容,提出了社会的主题。这在普遍把电影当做赚钱的工具和消遣的玩意的当时,是可贵的”,当然作为“故事片的开端”,更有理由确定其“经典”地位。

张石川和郑正秋在组建了明星影片公司并进行了第二次合作之后,截止到1925年,他们两人联合拍摄的影片就有《滑稽大王游华记》(编剧郑正秋,导演张石川,1922)、《劳工之爱情》(编剧郑正秋,导演张石川,1922)、《大闹怪剧场》(编剧郑正秋,导演张石川,1922)、《张欣生》(编剧郑正秋,导演张石川,1922)、《孤儿救祖记》(编剧郑正秋,导演张石川,1923)、《玉梨魂》(编剧郑正秋,导演张石川、徐琥,1924)、《苦儿弱女》(编剧郑正秋,导演张石川,1924)、《好哥哥》(编剧郑正秋,导演张石川,1924)、《最后之良心》(编剧郑正秋,导演张石川,1925)、《小朋友》(编剧郑正秋,导演张石川,1925)、《上海一妇人》(编剧郑正秋,导演张石川,1925)、《盲孤女》(编剧郑正秋,导演张石川,1925)、《可怜的闺女》(编剧包天笑,说明郑正秋,导演张石川,1925)、《空谷兰》(编剧包天笑,说明郑正秋,导演张石川,1925)、《早生贵子》(编剧郑正秋,分幕张石川,1925)等15部作品[1]。1925年之后,郑正秋相继编写了《一个小工人》(郑正秋导演,1926)、《小情人》(郑正秋导演,1926)、《二八佳人》(郑正秋导演,1927)、《挂名的夫妻》(卜万苍导演,1927)、《火烧红莲寺》(张石川导演,1928)、《血泪黄花》(1928-1929)、《桃花湖》、《自由之花》、《姊妹花》(郑正秋导演,1933)等影片。其中,《姊妹花》公映后,震撼中国影坛,在上海连映60多天,盛况空前。遗憾的是,郑正秋在1936年,年仅48岁就提早地谢幕了,这使得郑正秋和张石川这对黄金搭档的合作彻底中断。与此相关联的是,张石川尽管依然坚守在导演的第一线,并且在上海“孤岛”时期的国华影片公司编导了一系列影片,但总的来说,其影响力已经无法和前期相提并论了。

虽然经此学潮,郑正秋成了学校里的小英雄,但消息传到家里,他便成了目无师长的逆子!按家里的意思,郑正秋将来是要接手家族的郑洽记土栈生意,让他上育才公学也是为了他学点洋文洋务,日后做生意能与洋人打交道。如今学业未成却学会了造反,与其被新学教得大逆不道,还不如约束在家,按部就班学做生意。一家之长郑让卿主意已定,不顾儿子百般不愿,硬是断了他的学业。

据钱化佛自述,郑正秋、张石川与亚细亚公司合作拍片,他是演员之一,因此他的回忆有可靠性,但历时既久,记忆难免有模糊之处。2004年张伟在《〈难夫难妻〉究竟拍了些什么?》一文中指出,钱化佛的口述很不全面(《前尘影事》,上海辞书出版社,2004,页1—3),因为他在1914年7月出版的《新剧杂志》中发现一篇对《难夫难妻》的剧情介绍,作者为“瘦月”,文章叙述:

郑正秋和张石川从最初的合作到各奔东西到再度携手共进,实际上契合了电影发展的内在规律的要求。电影作为大众文化的重要部分,要尊重大众作为接受主体的某些既有的审美趣味,从而使观众走进电影院,以实现电影的商业价值,为电影的再生产提供必要的支撑;而电影作为引领大众并提升观众的艺术,还要抛弃单纯的商业目的、实现电影的社会功能、完成对观众既有思想认知的提升和社会责任感的强化,从而清晰地传达出导演所认同的意识形态的某些内在要求。然而,这种二难的情形,在中国早期电影的发展过程中,恰好是难以协调的矛盾:要么是一味地追求电影的商业价值,以获得最大限度的利润为其电影拍摄的终极目的;要么是一味地宣示电影的社会属性,以意识形态话语的宣教为电影拍摄的终极目的。这两种情形,都在一定程度上妨碍了中国早期电影的健康发展。

14岁的郑正秋成了郑洽记土栈的少老板,白天周旋于商贾之间,晚上则埋头读书。学校不能上,没有老师教,他就自己找书看,《推背图》、《左氏春秋考证》、《三国演义》、《警世钟》、《扬州十日记》、《大革命家孙逸仙》乃至《再生缘》和各类唱本,逮到什么看什么。很快他的眼睛就近视了,小小年纪架着厚厚的近视眼镜,倒也平添几分老成。他还迷上了戏园子,一出《空城计》,光唱片他就听坏了5张。这个上海有名的戏呆子、戏园子里的常客,很快成了名角们的知音,名角们一看郑正秋到场,唱念做打一点儿都不敢马虎,怕这位行家瞧出破绽。一来二去,郑正秋与名伶交好的消息就传到了家里,这让郑让卿暴跳如雷。为了拴住儿子,他马上着手给儿子成亲,不料他一手包办的婚姻,结果却是儿媳妇也成了戏迷,小俩口天天看戏,有说有笑,成何体统。于是他又出了第二招,花钱在张之洞那里买了个“候官”的位置,逼着郑正秋立即去湖北任职。在湖北的两年,郑正秋官气没沾上,却以“宦海茫茫,不可以居”,不等实缺到手便洁身而退,回到上海,再入商场。

中国结婚之手续颇繁,腐败亦已极矣。此戏系甲乙两富绅,结朱陈之好。花烛之夕,贺者盈门。婚礼讫,送入洞房。礼人传袋,偶一不慎,夫妻交仆。既婚后半年,新郎以赌钱遇翻戏大负,夫妇因之起衅,捣毁物件,并各伤头足。仆人报告甲乙二翁,于是合家齐至,在途拉拉扯扯,颇有可观。及抵新房,左右围坐,新郎新娘,其时恶感已息,彼此赔礼,其事遂寝。(瘦月《中国最新活动影戏段落史·难夫难妻》,《新剧杂志》第2期,页4-5)

实际上,很多导演从事电影制作,看中的就是电影作为特殊商品所带来的巨大利润。中国电影在诞生时所显现出来的实际情形就是这样:1905年任景丰拍摄《定军山》首先看中的就是电影所带来的巨大效益。任景丰作为北京丰泰照相馆的创始人,早年曾经留学日本,学习过照相术,其所经营的丰泰照相馆生意极好,获得了较为雄厚的物质基础,这就为其从事电影拍摄奠定了一定的物质基础;任景丰面对当时十分兴隆的电影放映业,才产生了独立拍摄电影的念头。“任景丰便从那里购得法国制造的木壳手摇摄影机一架及胶片十四卷,开始拍摄影片。”[1]其拍摄的第一部电影《定军山》,“先后都在北京大栅栏的大观楼影戏园和东安市场的吉祥戏院放映过,‘有万人空巷来观之势’”,[1],这标明了,中国早期电影之所以能够孕育并最终分娩,其直接的推动力量是电影作为特殊商品所带来的巨大经济效益。

但他终究不是做生意的料。书生意气的郑正秋重义而薄利,一度名头响亮,但很快就被“朋友”给狠狠地坑了,土栈亏损好几万。至此,郑让卿为儿子苦心孤诣安排的“官商门庭后继有人”的计划,终告破灭。

如钱化佛所说,影片讲一对青年男女的新婚以及被送入洞房的情节,对于结婚的繁文缛礼有讽嘲意味。但按照瘦月的叙述,整个过程不复杂,在“送入洞房”之后有很多戏,钱仅记得开头部分,把半年之后发生的故事都漏了。从“夫妻交仆”“起衅”以及“拉拉扯扯”的情节来看,颇多搞笑动作场面,很有看头。

这种情形在中国早期电影的重要先驱张石川那里也有着同样的呈现:“为了一点兴趣,一点好奇的心理,差不多连电影都没有看过几张的我,却居然不加思索地答允了。”[2]在此,张石川没有直接讲述拍摄电影的驱动力是为了获得最大的市场效益,而是突出了兴趣和好奇的心理。但值得注意的是,在兴趣和好奇的心理背后,张石川之所以能够在“差不多连电影都没有看过几张”的情形下,就“不加思索地答允了”,正显示了电影具有促动兴趣和好奇心理向现实转换的巨大动能,而这巨大的动能,正是强大的经济效益。毕竟,张石川的投资者的身份,不能不使他对经济效益的关注超越一般的参与者。其实,作为需要巨大投入的“工业生产方式”的电影,本身不考虑经济效益是不行的。如果投资失败,不仅直接导致投资付之东流,而且还会直接影响到电影再生产的顺利实现。从这样的意义上说,张石川对电影的商品属性的特别关注也是无可厚非的。但问题是,电影作为特殊的商品,本身还带有意识形态性,还具有一定的社会理念的宣示和熏染作用。所以,离开了电影的商品属性而一味地强化电影的意识形态性是不现实的,离开了电影的意识形态性而一味地强化电影的商品属性同样是背离社会基本法则的。

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而至今尚未引起注意的是,在此之前,郑正秋专为“新世界”游戏场开业两周年写了《双周纪念之新世界》一文,发表在1917年8月16日的《新世界》游戏场报上。文中第一篇题为《中国影戏》,谈到当初亚细亚公司来沪托张石川邀请他一起拍片,第一本即《难夫难妻》,全文如下:

当然,电影的拍摄不仅受制于导演所要表达的思想,而且还受制于观众的审美情趣,而观众的审美情趣又是一个既有着历史积淀、又隐含着当下特定现实语境要求的复杂显现。因此,对观众来说,电影的思想艺术性只有和观众既有的审美趣味相吻合才能获得认同,并进而实现电影的商业诉求,达到电影的投资与回收和电影再生产的良性循环。而在中国电影早期的发展中,有些编导把电影定位于思想艺术性上,没有很好地顾及电影的商业性诉求,致使电影的商品属性难以获得实现。

《姊妹花》片场,胡蝶与郑正秋

中国影戏发生之时期,实在于新剧中兴之前。当时有三数洋商,自美国请到拍影戏之好手(林区)。初仅拍内地风景,后方托张君约予同办戏剧事。开首第一本,即系《难夫难妻》。虽非大部戏,宗旨亦在改良家庭。连日新世界之游客,对于此项影片甚表欢迎。看到灯下新嫁娘,深夜待夫归处,亦各未免有情。看到新郎君嫖院,各帮闲抬轿处(碰和。三人勾串计赢一人钱者,谓之抬轿。),又各若有所感触,见偷牌换牌后,和出之一副大牌,计中风一碰,白板一碰,发财四只,一筒两只,东风三只,议论大起。竟有一番多少,两番多少,三番多少,四番多少,五番多少,为之屈指计算者。看到夫妻相骂相打,郎伤女足,反气恼为怜爱;女伤郎头,亦反气恼为怜爱。相吵闹者反而为相温存体贴处,更各大为之动。看到双方父母,为子女各兴问罪之师,狭路相逢,打成一片。及至子女房中,一场祸事,早已烛灭香消,带累局外人,亦各为之难为情。咄嗟之间,言归于好处,尤各若有领悟。由是观之,影戏之力,不在小也。以后当力谋中国影戏之发达矣。(正秋《双周纪念之新世界·中国影戏》,《新世界》,第2版)

张石川如果固守着对电影的商业性诉求,而忽视了电影的思想性诉求的话,那结果肯定是难以找寻到中国早期电影的发展之路。因此,当张石川的商业性诉求和郑正秋的思想性诉求获得互补时,其情形就大不一样了。郑正秋在和张石川重拾合作之后,“他抱有关注社会,教化人生的主张。从创作之始,在编导中就表现出社会时代的内容,以及对封建的不满和揭露。在题材选择时多以家庭伦理和妇女生活为主,借此对社会问题进行剖析。在情节的构筑上,郑正秋善于以曲折起伏的故事来演绎人生,矛盾冲突尖锐,逶迤动人。”[4]这样一来,就使得郑正秋的思想性诉求和张石川的商业性诉求在互补中实现了思想与商业的最大限度的统一,从而促进了中国早期电影的发展。

从《丽丽所戏言》到《难夫难妻》

郑正秋现身说法,其史料价值自不待言。所叙内容与瘦月的影片介绍基本一致,也点出“宗旨亦在改良家庭”的劝惩主题,但不像说明书的写法,对于男女两家从定亲到送入洞房的繁文缛节一概不提,也没有“夫妻交仆”的桥段。所谓“连日新世界之游客,对于此项影片甚表欢迎”,意谓《难夫难妻》在新世界游戏场放映,得到观众的喜爱。接着说“看到灯下新嫁娘,深夜待夫归处,亦各未免有情”,这应当发生在半年之后,丈夫深夜不归,新娘独守空闺的情景。然后“看到新郎君嫖院,各帮闲抬轿处”,原来新郎出入妓院,这一点颇重要,在瘦月的介绍里没提到,因此可明白夫妻相打,不光因为赌牌输钱。

1910年11月26日,于右任主办的、以反清反外侮而立宗的《民立报》,破天荒发表了署名正秋的长篇剧评《丽丽所戏言》。《戏言》开宗明义指出戏剧的教育功能:“戏剧能移人性情,有俾风化”,指出演员的文化素养、思想品德直接关系到表演的水平——艺品系于人品。《戏言》于剖析、阐述戏曲表演的基本要素:声调、唱工、说白、做工的同时,对当时主要的戏曲演员一一分析评论,指出各人的表演特色,所长所短。《戏言》的发表在戏曲界引起极大反响,“誉满众口,传诵四座”。翌年2月,《民立报》正式推出戏剧副刊,郑芳泽正式以郑正秋这个名字,进入中国戏剧史、电影史。

文中对“抬轿”和“翻戏”的描写,让人看到围桌打牌众声嘈杂的画面,看到各人怎么“偷牌换牌”、怎么“感触”,仿佛一个个特写镜头展示打牌细节与人物表情,如“和出之一副大牌,计中风一碰,白板一碰,发财四只,一筒两只,东风三只,议论大起”,对于桌上和局的牌面花色都看得一清二楚。其实当初拍摄《难夫难妻》及其他短片时,摄影机面对舞台有一定距离,将台上表演实录下来,对于桌上牌面不可能看得那么清楚。因此郑正秋似乎是根据他的剧本在作一种想象的描绘,或可能是有字幕加以说明的。不过原始影片早已失传,我们也只能付诸猜想了。

正是在电影的思想艺术性与商业性二元处于紧张关系的情形下,张石川和郑正秋的合作拍摄电影,就具有了特别的功能和意义。他们身处同一系统之中,通过二元的对立获得了二元的并存,并由此最大限度地实现了二元的融汇与互补,使中国早期电影在两个相对平衡的轮子的驱动下获得了有序的发展。其实,郑正秋能够获得如此之大的成功,离不开与张石川的合作,张石川以其对市场诉求的透彻把握,使得郑正秋所诉求的思想艺术性的电影观不仅获得了较好的外化,而且也获得了市场的接受。

当时的中国,政治上,辛亥革命刚刚推翻了清政府,文化上,上海得风气之先,不仅各种思潮频出,洋玩意儿也屡见不鲜,西洋音乐、话剧(当时称新剧、文明戏)经常上演,电影放映也已成常态。但那个时候,郑正秋对京戏的兴趣渐渐转向新剧,他用了一个多月的时间,写了部歌颂辛亥革命的长篇时事新剧《铁血鸳鸯》。在他看来,“剧场者,社会教育之实验场也,优伶者,社会教育之良师也”,而新剧,就是他实践自己这一主张的阵地。适逢社会变革,新旧交替,民众走进剧场,除了娱乐消遣,也为议论时事,革故闻新。郑正秋以文明戏积极宣传革命思想,与民众声气相投,甚得欢迎。欧阳予倩先生曾如此评价:郑正秋是一位了不起的演员,作为文明戏的“言论老生”,他可以面对观众发表长篇“言论”,铿锵有力,娓娓动听,他能让全场观众鸦雀无声。

郑正秋自置于观众角度,对情节的叙说带有感情色彩,更具镜头感,看似随兴碎片,却关照观众心理,同时掺和了自己的编剧与现场指导拍摄的经验,遂造成一种在场观影分享的效果。所谓“夫妻相骂相打”乃至亲家“狭路相逢,打成一片”,显然影片以打闹为主,但是正如前面“新嫁娘深夜待夫归处,亦各未免有情”,各人打牌“又各若有所感触”,以及夫妻相打伤头伤足之后,各自“反气恼为怜爱”,却不乏温情,可见郑氏编剧的用心,并非一味打闹,也在表现人情之常,乃至两家大打出手,怒气冲冲赶到洞房,却发现夫妻俩已“言归于好”,正如俗话“皇帝不急急太监”,当然给观众带来惊喜。

首先,郑正秋在中国早期电影发展中,赋予电影以“主义”,这就使电影承载起了启蒙的历史使命,从而和时代大潮取得了某种程度上的“共振”。郑正秋在思想上深受革命思想的影响,“他因对清廷的政治腐败不满,结识了一些当时的进步人士和革命分子,并以‘正秋’为笔名,在当时鼓吹革命的《民呼》、《民吁》、《民立》各报上,发表以评皮黄戏为主的‘丽丽所剧评’,被人们看做是‘不畏强御的剧评家’。……主张改良旧戏,提倡新剧,认为戏剧必须是改革社会、教化群众的工具”[1]。因此,当郑正秋加盟张石川导演的电影时,就把自己的改良思想融汇到了电影创作中,从而使电影担当起了启蒙的重任,这就使导演张石川的商业性诉求有所附丽,使电影担当起了教化观众的启蒙使命。对郑正秋的启蒙文化立场,当时的评论已经给予了清晰的解析:“明星影片每片必有一主义”[5]。当时具有相当影响力的通俗文学作家严独鹤亦指出:“看影戏,要看有主义的影戏;……这一类剧本,在中国要推明星公司制得最多,而郑正秋先生导演的几本片子,如《小情人》、《一个小工人》等,尤为有力量。郑先生的学问思想,无一不高人一等。”[6]这些论断,不能不说是抓住了郑正秋在中国早期电影所表现出来的突出特征,也是郑正秋得到时代认同的有力注脚。对此,夏衍撰文这样评价道:“金无足赤,人无完人,正秋先生不可能不受到时代和社会的影响和制约。他为戏剧、电影事业艰辛地奋斗了几十年,有过失败,也有过成功,有过妥协,也有过突破,但是终其一生,他的爱国主义、人道主义精神是始终不变的。”[7]总的来说,郑正秋在中国早期电影发展中占有重要的地位,这诚如程季华所说的那样:“在明星影片公司这一时期的制片活动中,郑正秋的创作占有极其重要的地位,他提倡的所谓‘社会片’,不但支撑了明星公司的营业,同时也为这一时期中国电影的题材开启了先河”[1]。

1912年,两个美国人——一个叫依什尔,一个叫萨佛,来到上海做保险生意,又从美籍俄裔商人布拉斯基那里接手亚细亚影戏公司以及一些电影拍摄器材,打算在这个冒险家的乐园干一票。但一住数月,不得门路。此时,正在上海洋行广告部就职并能说洋泾浜英文的21岁买办张石川,经舅舅介绍给依什尔担任顾问,他便与自己的朋友、能编会演还办戏剧报刊的郑正秋商议。


正秋说《难夫难妻》的“宗旨亦在改良家庭”,含有揭露“封建买卖婚姻习俗”之意,但从瘦月与郑正秋所提供剧情来看,它颇多动作打斗,也有嫖妓赌牌等内容,表现了当时市民日常生活百态,最后夫妻言归于好,皆大欢喜,说是一部滑稽喜剧似更为恰当。

提倡“社会片”的郑正秋,之所以能够支撑明星公司的营业,与郑正秋和张石川的合作有着紧密的关联。这使得郑正秋在电影编导中灌注进了其“主义”之外,还与其对张石川所诉求的市场的自觉调和有着相当的关系。在郑正秋编剧的电影中,大部分都是由张石川导演的,他们截然不同的电影观形成了二元对立而又互补的格局,当郑正秋在电影中灌注进“主义”时,不得不考虑到张石川所张扬的市场因素,从而适当地兼顾到电影的市场化需求。如在明星影片公司如何发展的问题上,郑正秋强调的是明星影片公司应该拍摄“长片正剧”,认为“明星作品,初与国人相见于银幕上,自以正剧为宜,盖破题儿第一遭事,不可无正当之主义揭示于社会”[8];而作为明星影片公司主持人的张石川则认为,明星影片公司应该先进行“尝试”,只能“处处惟兴趣是尚,以冀博人一粲,尚无主义之足云”[9]。这就形成了两种明显不同的制片主张。“当时,郑正秋的主张,虽也得到了任矜苹等人的赞同,但却没有得到决策人张石川的支持,于是他只好‘从诸同志后,将趣剧作尝试之初步’,附和‘处处惟兴趣是尚’,编写了一批无聊的滑稽影片”[1]。但遗憾的是,这些承继亚细亚影戏公司电影特点所拍摄的电影,也没有实现张石川所希冀的票房收入,反而使明星影片公司的经济陷入了危机的边缘,这就为郑正秋和张石川的二元对峙向二元并存与互补的转变提供了现实可能性。

从1895年12月28日电影诞生以来,西风东渐,中国人也已经认识了这个新玩意儿。在上海唐家弄的徐园、泥城桥下的奇园以及天华茶园、四马路的四海界平楼、青莲阁茶馆,都早早有过影戏放映。北四川路海宁路口,西班牙商人建了个“维多利亚大戏院”专放电影,此后各种戏院也开始做起了放电影的生意。在北京,丰泰照相馆主人任景丰在1905年拍摄了第一部中国电影《定军山》,利用露天广场和自然日光,拍下了京剧名伶谭鑫培主演《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面,历时3天,完成胶片3本,堪为大事。而现在有了外国人的资金和拍摄器材,郑正秋与张石川都敏锐地意识到了电影这个商机,一拍即合,随即组建了新民公司,专事承包亚细亚影戏公司的编、导、演业务,资金和技术、发行则由亚细亚影戏公司负责。

郑正秋在凸显了电影的思想艺术性的同时,适当地兼顾张石川所主张的电影商业属性,使电影不仅有“主义”深蕴其中,而且还充分兼顾到了市场的诉求,从而使其电影既具有“主义”这样的思想性,还适当地兼顾到了观众的接受等市场因素,并一举获得成功。[10];在郑正秋看来:“照中国现在的时代,实在不宜太深,不宜太高,应当替大多数人打算,不能单为极少数的知识阶级打算的,艺术应当提高,这句话我们也以为不错,不过只可以一步一步慢慢地提高,否则离开现社会太远,非但大多数的普通看客莫名其妙,不能得到精神上的快感,而且于营业上也难得美满的结果。所以我们抱定一个分三步走的宗旨,第一步不妨迎合社会心理,第二步就是适应社会心理,第三步方才走到提高的路上去,也就是改良社会心理”,因此,“取材在营业主义上加一点良心的主张,这是我们向来的老例。像艺术幼稚的时代,实在不敢太新啊。仁者见仁、智者见智,那里能够强同呢”[11]。在这样的话语背后,隐含着的正是郑正秋对电影的社会教化功能的凸显和对电影艺术的追求,以及在凸显和追求的过程中对作为接受主体的观众这一市场诉求的兼顾。

郑正秋专心开始准备电影素材。他第一个想到的是已经深得观众好评的新剧《黑籍冤魂》。最初的故事来自清人彭养鸥的改良体章回小说,讲述一个富家少爷因吸食鸦片而负债累累终致家破人亡,最终被打入地狱的经历。事实上,郑正秋本人深受鸦片之苦。他小时体格羸弱,常有气急、腰痛,西医诊断为先天性心脏病和肾结石。痛时难忍,父亲竟以鸦片为他解痛,以致他小小年纪,已然毒瘾缠身。但鸦片在外国人眼里是赚钱的捷径,当然遭到外国老板依什尔的反对,依什尔说如果拍这个,他一分钱也不会投入。最后《黑籍冤魂》只能搁浅。

其次,作为对戏剧有着透彻把握的郑正秋,在编剧电影的过程中,能够成功地纳入到中国既有的戏剧的程式中,这在客观上对具有戏剧接受经验的观众来说,则促成了电影具有和戏剧一样的可观性。郑正秋遵循中国观众既有的审美趣味,把电影纳入到了中国传统“影戏”的路径下,从而把外来的电影和中国本土的戏剧有机地融汇在一起,对中国早期电影的健康发展起到了积极的推动作用。中国电影的诞生,我们如果从深层上进一步予以发掘的话,可以发现,中国电影发生的机理在某种程度上是遵循着“中学为体、西学为用”的路径完成的。电影在这里仅仅是中国传统戏曲表现的承载形式,这预示了中国电影将在“影戏”的格局下进行着早期的电影生产,而电影对现实生活具有逼真表现力的特征则被压抑或遮蔽了。这和电影诞生之初的《火车进站》不同,西方电影遵循的多是真实性的原则,强化的是对真实生活的逼近和还原;而中国电影则不然,它从一开始就被纳入到了中国既有的戏曲模式之中,电影仅仅是作为“用”的手段获得了存在的价值和意义。从这样的意义上说,中国电影注定要在对戏曲模式的挣脱中,完成对自我主体的确认,这也正是中国导演和电影所面临的一个无法超越的宿命。实际上,张石川之所以选择郑正秋作为合作对象,看中的也正是这一点,“因为是拍影‘戏’,自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。我的朋友郑正秋先生,全部兴趣正集中在戏剧上面,每天出入剧场,每天在报上发表‘丽丽所剧评’,并且和当时的名伶夏月珊、夏月润、潘月僬、毛韵珂、周凤文等人混得极熟。自然,这是我最好的合作者了”[2]。这一表白从另一个向度标示了中国最初的电影是怎样被人们纳入到了戏曲模式的认知结构中加以消化吸收的历史轨迹,同时还说明,郑正秋不仅对中国戏剧有着深厚素养,是戏剧评论方面极富影响力的剧评家,而且还和当时那些非常走红的名伶有着很好的关系。这对张石川来说,正好弥补了其不足,由此奠定了郑正秋和张石川二元互补的优势互现的合作特点。

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郑正秋于1913年为亚细亚影戏公司编写的电影剧本、经由张石川导演的《难夫难妻》,既可以看作其电影二元互补的成功之作,也可以看作他们把电影纳入到中国既有的戏剧模式之中的典范。影片以郑正秋的家乡潮州的封建买卖婚姻习俗为题材,描写了“从媒人的撮合起,经过种种繁文缛节,直到把互不相识的一对男女送到洞房为止”[12],这与当时的反封建主题具有一致性。至于郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》,其取材则直接来自中国传统戏曲惯常使用的题材,这就使观众感到更加亲切。该片的故事情节曲折复杂,张扬的是“教孝”、“惩恶”精神,属于郑正秋所说的“不妨迎合社会心理”后杂糅进了“改良社会心理”。而“剧本取材、演员服装、布景陈设,皆能力避欧化,纯用中国式”[1],再加上“全片富于影戏色彩,减少了新剧化动作”[13],自然也就比那些一味地模仿外来影片的电影要吸引人。这部影片不仅受到了观众的欢迎,而且还引起了较大的轰动,获得了较高的票房收入,使明星影片公司的经济走出了困境,为下一步的发展提供了基础,同时也为郑正秋和张石川的成功合作再次奠定了坚实基础。

《难夫难妻》拍摄现场

总的来看,郑正秋作为优秀的编剧、导演,能够坚守自己的文化立场,并且在电影拍摄的过程中,能够最大限度地将其所认同的意识形态灌注到影像中,完成了对电影的思想艺术性的坚守;而张石川则潜在地制约和规范着郑正秋对电影的思想艺术性和观众接受的融汇,在一定程度上实现了电影的思想艺术性和商业性的调和与统一。

郑正秋又花了几个月的时间琢磨,想到了老家潮州一带的包办婚姻,便写了个《洞房花烛》的剧本,按照当时盛行的文明新剧的结构形式编写,用五场戏讲述一对门当户对但却不曾见面的男女,从媒婆甜言蜜语此欺彼诈的撮合开始,历经种种繁文缛节,择吉拜天地成亲,到洞房花烛始照面,新娘才发现新郎是个命不长久的病秧子。

1913年秋天,《洞房花烛》在上海开拍。场地是香港路1号亚细亚公司对面的一块空地,十分简陋,拿竹篱笆在路边空地围个圈,再在园内按一般的舞台布置,三面挂上幕布当作三堵墙,一个露天摄影棚就算搭成了。依什尔掌机摄影,郑正秋负责指挥演员,张石川负责摄影机摆放。演员都是来自新剧舞台,女角也由男伶扮演。

如果说学界对郑正秋的评价还没有什么太大的差异性的话,那么对张石川的认识和评价则多有分歧,一方面认为张石川尽管是中国早期电影的代表性人物,但又对其商业性诉求有所诟病;另一方面也有学者充分肯定了张石川,认为张石川是“中国电影的开拓者和建设者,对中国电影艺术的发展做出了杰出的贡献。张石川40年的创作过程就是中国电影起步和发展的基本标志”,在此基础上还充分肯定了张石川把电影“作为吸引观众的娱乐工具”时所表现出来的“孜孜以求的努力奋斗精神”[4]。其实,人们对张石川的商业性诉求加以贬低固然偏颇,但过分地褒扬张石川对电影的商业性诉求也多有不妥。我们只有把张石川对电影的商业性诉求置于一个和郑正秋的思想艺术性诉求共同的系统中加以体认,才能避免理解上的偏颇。因为,只有把张石川对电影“作为吸引观众的娱乐工具”和郑正秋对电影的思想艺术性诉求置于一个共同体时,我们才会发现,张石川对电影“作为吸引观众的娱乐工具”的“孜孜以求的努力奋斗精神”正是和郑正秋的思想启蒙文化立场融汇在一起时,才使得他们“对中国电影艺术的发展做出了杰出的贡献”。如果我们离开了郑正秋来谈张石川或者离开张石川来谈郑正秋对中国电影的杰出贡献,都将是不完整的。我们如果把张石川置于和郑正秋同一系统中来理解其对中国电影的贡献,就会发现张石川对中国早期电影的作用主要体现在以下三个方面。

据当年参加拍片的民鸣社剧团的演员钱化佛回忆说:“民国二年的秋天开始拍摄,规定每天早晨八时起化妆,九时拍摄。化妆也只是脂粉,没有其他东西。还有道具、服装,完全由民鸣社剧团搬来应用,以省开支。布景简陋极了,墙壁当然是模板搭的,壁上的衣钩咧,自鸣钟咧,都是画出来的。甚至有些新式几椅,租价太大,便托纸扎店扎束。外景十有八九在郊区一带拍摄,所费不多……”

其一,张石川作为电影生产的投资者,积极投资中国电影的生产,并以其对电影市场的观众因素的特别凸显,完成了对电影的商业性特征的认同,这对中国早期电影导演的思想艺术性追求起到了较好的平衡作用。张石川对电影的商业性诉求对郑正秋的艺术性诉求的有效制约和调控,使得他们联合拍摄的电影既有了一定的商业性也具有一定的艺术性,实现了商业性和艺术性的较好的融汇和统一,成为中国早期电影所取得的辉煌成就的典范。作为电影制作投资者的张石川,如果不强调电影的商业目的,那电影的再生产就无法获得实现。但市场的自我调节机制往往是,电影的市场和电影的思想艺术品位二者之间并不总是处于矛盾之中的,一些有着高雅的艺术追求和思想内容的优秀电影,同样拥有极其广阔的市场。从这种意义上说,郑正秋的重新加盟,意味着张石川一元的商业性诉求获得了郑正秋的另一元的艺术性诉求的制约与整合,由此在二元并存和互补中促成了中国早期电影的发展。张石川从1913年组织新民公司承包亚细亚影戏公司的摄制工作,1916年开办幻仙影片公司,1922年与郑正秋等成立明星影片公司,1937年加入国华影片公司,1942年又进入中华联合制片公司,可以说是中国电影的重要的在场者和参与者。既然是投资者和组织者,张石川必然会对即将拍摄的电影的市场接受特别重视,这就和拍摄电影前注重电影的思想艺术性具有了互补的作用。如张石川和郑正秋联合拍摄的《难夫难妻》、《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《火烧红莲寺》等电影,既尊重郑正秋的编剧,又整合进了自己的市场元素,取得了很好的社会反响,传输了新思想,同时还兼顾到了市场中的观众接受,取得了较好的票房收入。其中的《火烧红莲寺》还引领了武侠电影热潮,形成了各电影公司争相拍摄武侠电影的热潮。张石川更是敏锐地抓住了这一热潮,根据市场的需求,拍摄了系列作品,这对中国早期类型电影的诞生与发展具有极其重要的作用。显然,张石川对电影的商业性诉求,面对着郑正秋的思想艺术性诉求,也不得不进行适当的自我调整与退让,从而在电影的拍摄过程中,使郑正秋的思想艺术性诉求能够和商业性诉求获得最大限度的兼容和调和。

张石川在《自我导演以来》一文中回忆说:“我和正秋所担任的工作,商量下来,是由他指挥演员的表情动作,由我指挥摄影机位置的变化——这工作,现在最没有常识的人也知道叫做导演,但那时却还无所谓‘导演’的名目。”又说:“导演的技巧是做梦也没有想到过,摄影机的地位摆好了,就吩咐演员在镜头前面做戏,各种的表情和动作,连续不断地表演下去,直到二百尺一盒的胶片拍完为止(当时还没发明四百尺和一千尺的胶片暗盒)。镜头是永不变动的,永远是一个远景……倘使片子拍完了而动作表情还没有告一段落,那么,续拍的时候,也就依照这种动作继续拍下去。”有趣的是,换胶片后在前一个镜头原角度、原地位再拍,有时相隔几小时,也有时相隔数天。于是,银幕上便常常穿帮:前一个镜头甲乙打架,后一个镜头甲的长袍“飞到”乙的身上,乙的短袄“上了”甲的肩头,又一个镜头,那长袍短袄虽已神不知鬼不觉的互换回来了,而乙已面目全非——因原来的演员未到不得不临时换人;不分白天黑夜,室内戏也是阳光普照;化妆胭脂白粉浓厚,以致常有眉眼难分;银幕上的人,时而飘飘忽忽,悠悠荡荡,时而乱碰乱撞,来去无踪——因那时的摄影机全靠人工手摇,快慢不定……

其二,张石川还扶持了大量的电影新人,这对推动中国电影的发展起到了积极的促进作用。如果说张石川和郑正秋的合作带有二元互补、其结果是实现了二元互补下的共同发展的话,那么张石川和电影新人的合作,则对电影新人迅即地完成对电影多重属性的理解和把握起到了积极的作用。如张石川在其主导的明星影片公司接纳洪深这样更具有五四文化意识的青年加盟,便对洪深的发展起到了积极作用。张石川能够接纳具有五四新思想的电影人加盟,固然标明了张石川也具有类似的新思想,但更重要的是,显示了张石川作为电影投资者和组织者对其潜在市场的发掘和认同,其间也不乏对电影新人的培养。接受过五四新文化熏染、且又有留学背景的洪深,在1920年由美国回来后受聘于中国影片制造公司。洪深认为“影戏为传播文明之利器”,“能使教育普及,提高国民程度”等,但这样的诉求却连实施还没有来得及就因为资金消耗尽净而宣告结束。[1]洪深1925年加盟明星影片公司,相继编导了一些影片,但因为“一些从外国戏剧和影片中学来的技巧本身又没有和中国传统的艺术形式结合起来,缺少自己民族的生活特色,因此这些影片……没有获得广大观众的欢迎,营业上也是失败的”[1]。显然,洪深对电影的思想艺术性的诉求,较之郑正秋而言,可谓有过之而无不及。但历史的发展不是以人的意愿为转移的,只有当人的意愿和历史发展的客观规律相吻合时,个人的意愿才能和现实完成对接。因此,当洪深对电影的思想艺术性诉求和张石川对电影的市场诉求对接之后,他们就拍摄出了《歌女红牡丹》等成功的影片,这正说明张石川的电影诉求对郑正秋以及和郑正秋有类似诉求的编剧或导演的互补作用。

《洞房花烛》拍着拍着,郑正秋越来越从这喜闹剧里生出一股悲哀:此时大洋彼岸的妇女们在游行示威争取选举权,有的妇女勇敢地冲进赛马场,丧生在马蹄之下。而在中国,鼓吹了多年,百姓都不知道维护应有的权利,婚姻更是不能自主……拍到最后一个镜头,他把喜气洋洋的《洞房花烛》改名为悲剧意味的《难夫难妻》。

其三,张石川既是中国早期电影的组织者和投资者,还是一个优秀的电影导演。他不仅导演了很多由郑正秋编剧的电影,而且还或独立编导、或和其他编剧联合,拍摄了很多优秀的电影,直接参与和推动了中国早期电影的发展。在1913年,张石川就导演了9部电影;1922年到1937年,张石川导演了77部电影[1];特别是在1933年之前,张石川导演的电影就已达到了66部。这一组数据说明了张石川对中国早期电影的发展,不仅在于他招纳了一大批优秀的电影导演或编剧,而且还在于他通过自己的导演活动,直接参与了中国早期电影的发展。即便是那些没有引起什么反响的平庸之作,也在一定程度上昭示并累积了中国电影发展应该规避的误区,具有一定的警示作用。

1913年9月中旬,一张巨幅海报提前半个月贴在新新舞台大门前,十分醒目,“难夫难妻”四个特大字体下写着:“9月29、30日,10月1日,夜场,8时开门,9时开幕,试映我国自己摄制的社会讽刺剧电影《难夫难妻》,不可不一饱眼福。”同时,《申报》在9月27、28日,提前两天就刊登了由郑正秋亲自拟写的广告:“亚细亚影戏公司厚资聘请新民社诸君扮演的中国家庭新剧《难夫难妻》,无不惟妙惟肖,尽善尽美,目睹该戏必定拍手叫绝,此由中国演剧摄制影片,均为海上破天荒之第一次也。”

总的来说,郑正秋和张石川所走过的从影之路和成功之路显示,中国电影从一诞生起,就明显地表现出了思想艺术性和商业性这样一个二元对立的特征。而郑正秋和张石川的合作,则使得二元从对立趋向互补,完成了对电影的思想艺术性和商业性的调和与融汇。在这成功合作的背后,昭示了中国电影要想获得发展就必须在二元的对立中找寻到互补的方式,进而使电影在思想艺术性诉求和商业性诉求上获得平衡,促进电影的健康发展。这应该是郑正秋和张石川的二元互补给当下中国电影发展所带来的重要启示。

9月29日,郑正秋来到新新舞台,此时剧场里已是人头攒动观者如潮,他倚在最后一排墙上,听到了观众那响亮的鼓掌声和喝彩声,激动不已。

[1]程季华.中国电影发展史:第1卷[M].北京:中国电影出版社,1963.

当时的报纸报道说,在连续放映的60多天里,这部中国第一故事片引起了空前轰动,人们奔走相告,竞相观看。后来电影评论家柯灵认为,在描写包办婚姻方面,这部影片比胡适1919年发表在《新青年》杂志上的独幕剧《终身大事》还早6年,内容也比后者有深度。夏衍则称,它“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。

[2]张石川.自我导演以来[J].明星,1935,.

中国真正意义上的电影——故事片自此诞生。

[3]田汉.一个未完成的银色的梦——《到民间去》[A].影事追怀录[M].北京:中国电影出版社,1981.

[4]周星.电影概论[M].北京:高等教育出版社,2004.

[5]叶一鹇.观《可怜的闺女》[N].时报,1925-11-14.

[6]独鹤.观《血泪碑》影剧后之我见[J].明星,1927,.

[7]夏衍.纪念郑正秋先生[N].文汇电影时报,1989-02-04.

[8]郑正秋.明星未来之长片正剧[J].晨星,1922,.

[9]张石川.敬告读者[J].晨星,1922,.

[10]郑正秋.我所希望于观众者[J].明星,1925,.

[11]郑正秋.中国影戏的取材问题[J].明星,1925,.

[12]钱化佛.亚细亚影戏公司成立始末[J].中国电影,1956,.

[13]舍予.观明星摄制之《孤儿救祖记》[N].申报,1923-12-26.

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