裘小龙访谈:在人生长长的因果链中

我认真开始写诗的日期,大约可以从1978年算起。那一年,我考上中国社会科学院外国文学研究所,师从卞之琳先生读英美文学的硕士研究生。在卞先生的家里,他给我的第一份作业,很出乎意料,是要我先写上几首诗,让他看了以后再决定是否让我跟他主修西方现代诗歌。按他的说法,只有自己写诗,真正体会到了诗创作中的甘苦,才能来从事诗歌批评研究。在英国文学传统中,确实有不少批评家本身又是诗人。这其实也是卞先生自己所选择、继承的一个传统。


晗:因为“陈探长”系列在二十余国的畅销,我发现在不同场合,你已经多次回答“为什么写起小说来”这个问题,因为在国内读者心目中,“师承卞之琳”、“《四个四重奏》《当你老了》的译者”等这些头衔将你和诗歌紧紧联系在一起。现代小说的发展是快速的,中国古代那种诗与小说的“阶层分化”已明显被淘汰,但还是有许多的人,对这种跨文本有巨大的讶异。你是怎么看待这两种文体的?

更出乎我的意料,我呈上第一份作业——一组自己创作的诗——卞先生点头表示赞许;也正是在他的鼓励下,我把诗寄给了
《诗刊》杂志,结果还真发表了出来。

裘小龙:你的问题有意思,可以从不同的层面来回答。我1988年去美国,因种种原因,到了90年代中期才第一次回国,沧海桑田,很受震撼,想写,先写了首题为《唐吉诃德在中国》的长诗。只是,用诗来描述中国现代社会巨大而复杂的变迁,难免力有不逮,转而试着写一部小说。小说的主人公想做诗人,却阴错阳差地成了探长,同时却还试着在写诗。塑造这样一个人物的私心,多少是想在通俗的文类中夹带或“走私”诗歌,使其能有更多的受众。不过,在中国古典小说的传统里,诗确实也与小说共存。如《红楼梦》《西游记》等古典名著,或更早一些的如《会真记》等,作品的内容中都有相当一部分诗。这里不排除某些约定俗成的因素,但我也觉得,小说叙事中的特定场合需要诗的不同抒情强度。我在陈探长小说系列中混合着两种文体一起写,也算是以英文创作继承中国古典小说的一个传统吧。

成了卞先生的研究生,要从事另一种语言中的诗歌批评,就得动手翻译诗,这也是卞先生自己身体力行的。当时,各种外国文学刊物正像雨后的蘑菇似的冒出,七十年代末的读者对翻译诗的需求相当不小,我于是就齐头并进,忙着一边写诗,一边译诗。同时,在卞先生的指导下,我开始写关于艾略特早期诗歌的硕士论文,这自然也需要翻译几首有代表性的作品,作为论文的附录。

自然,诗的作用不仅仅限于此。我小说的主人公是个圆形人物,他作为警官又是诗人的双重身份,让他在办案时获得了不同的观照角度:他不但要勘查谁杀了人,同时更要审视案件背后的社会和历史背景,以及人性的种种复杂因素。这样,诗也在推理小说中加入了另类的思考。

对我来说,确实从一开始就是把读诗、写诗、翻译诗连在一起了。八十年代初,我从中国社科院研究生院毕业,分配到上海社科院文学研究所,继续作外国文学的研究和翻译,稍后加入了中国作家协会,还继续写自己的诗。八十年代中,我翻译的艾略特诗选、叶芝诗选、意象派诗选等集子先后在漓江出版社出版;还在上海文艺出版社出版了一本关于西方现代主义诗歌的评论集子;我自己编选的一本个人创作诗选,已收到了清样,原计划也在稍晚一些时候出版。我在文汇报的一个朋友,还因此写了一篇题为“三位一体”的文章,介绍我几管齐下的尝试。1986年,我作为中国作家代表团的成员,在美国参加了第三次中美作家会议,与美国诗人同行作了探讨。我当时还真觉得,在怎样把写诗与译诗、中文与英文的不同感性之间转换、融合这方面,我有条件可以做进一步的努力,也深信写诗、译诗的这条路会一直走下去,就像美国诗人弗罗斯特所写的那样,在林子中选了一条路,就只能继续走下去,无法再做其他选择。不过,在现实生活中,选择却往往不是由我们自己来做的。


晗:你是在什么情况下开始写作的?可以介绍一下自己(跨文化)的写作历程吗?

1988年,我获福特基金会的研究基金,可以去美国作一年学术研究。我联系了圣路易市的华盛顿大学,也是艾略特的祖父所创建的一所大学,计划在艾略特的故乡收集资料,然后回国写一本关于他的专著。
(奥登曾说过,诗歌不能使任何东西改变或发生,可确实给我自己的路带来了变化。回想起来,也正是最初在
《诗刊》发表的那组诗中,有一首题为
“黎明”的诗,被杨宪益先生选用在英文版的《中国文学》杂志中,接着在数千里外被圣路易华盛顿大学的何谷理教授读到了,更在七八年后,让他因此决定接受我在该大学比较文学系作一年的福特基金访问研究。)然而,次年夏天所发生的种种意想不到的变化,让我身不由己地修正了原先的计划,改而留在了华盛顿大学读比较文学博士学位,并开始用英文写一本关于当代中国社会的小说。

裘小龙:如果你说的是中文写作,我在他处也提过,那是因为卞之琳先生给我布置的第一篇作业。他首先要我写几首诗,看看我究竟有没有诗的悟性和感性,可以跟他修西方现代主义诗歌的硕士课程。诗写了后,居然得到卞先生还不错的评价,也受到其他导师如朱虹、李文俊等人的鼓励,我于是还真把“作业”拿到《诗刊》上去发表了。从此一发不可收拾。

或许,这还不能算是完全偏离原先选择的路,但写诗、译诗的时间毕竟要少了许多。

至于英文写作,最早的一篇则是杨宪益先生安排我写的。1986年我作为中国作家代表团成员,在洛杉矶参加了第三届中美作家会议。杨先生当时是英文版《中国文学》的主编,吩咐我写篇有关这次会议的报道。按规定,在《中国文学》上发文,要先由编辑部的中文编辑把关选稿,再由外文编辑翻译,可杨先生却嘱我用英文写,直接由他本人签发。好几年后,我之所以有信心开始用英文进行创作,应该说是与杨先生的期许分不开的。能这样在众多前辈的关照下一路走来,我很幸运了。

诗倒是不想,也没有完全放弃。我想方设法,让小说中的主人公陈探长在他的业余时间继续写诗。在英文小说中自然得换成了用英文写,有时候在小说中诗的感觉上不来,干脆把自己以前用中文写的诗,改译成英文,放在陈探长的名下。也算是无心插柳吧,国外有不少批评家因此说,在推理小说这一文类中,写诗的陈探长可说是个绝无仅有的例外:他在一个又一个的案子中写诗,有时还甚至在诗中获得破案的灵感;同时,他不仅仅从一个警官的视角,也从一个诗人的视角,来审视这些案情背后的人性和社会因素。批评家或许能看到作者看不到的东西,至于我自己,初衷只是还想与过去一样写些诗、译些诗;在小说的创作间歇,有时也会试着把陈探长这些
(原创)诗翻成中文;或更严格地说,把这些诗用中文再创作一遍。


晗:我注意到,在《外滩公园》中,你在表达情景时常常很娴熟地引用古代诗歌,尤其是唐诗;诗集《舞蹈与舞者》中收录的不少诗歌的意境也是古典的;而且,我还了解到你做了大量古诗词英译的工作。古诗词对你的写作产生过影响吗?对于这种难度较大的翻译,你有怎样的翻译理念?国外读者对翻译成英文的中国古诗的接受如何?

因此这一次又得感谢漓江出版社所给予的机会,让我自己来编选一本自己的
“诗与译诗”,在这过程中也能把这些年来写诗、译诗的经历作一番回顾。

裘小龙:小时候因为家庭成分的关系,我父亲不许我读“小红书”之外的任何“闲书”,唯恐因此遇到麻烦。惟一的例外,我记得是一本《唐诗一百首》。那个下午,红卫兵的歌声还在街头嘹亮,父亲发现我躲在阳台的角落里偷读唐诗,但他没有斥责或把那本书没收,只是把我叫进屋,默许我继续读;到了夜里,我醒来发现他在灯下悄悄抄这本书——他自己的书在“扫四旧”中全被抄走了。也许,童年时期经历的影响怎么估计都不过分。到了70年代末,我跟卞之琳先生读西方现代主义诗歌硕士课程,那些日子正值“朦胧诗”流行,他要我去读李商隐的诗,说当代的“朦胧”与传统中的简直不可同日而语。

我把自己的创作诗分成三个部分:“写在中国”、 “写在美国”、
“中美之间”,但这里在时间和地点上的划分,其实并不是太清楚或绝对的。首先是因为时间跨度很大,自己的诗歌创作经历了不同的阶段,在技巧、风格上的追求都有相当大的变化,这次重读,我自己都觉得惊讶,有时甚至像是在读另一个人所写的。也有些诗最初是用一种文字写的,后来又改写或改译成另一种文字,其中的变化同样难以置信。这尤其涉及
“写在美国”和
“中美之间”的部分。从九十年代中起,我不仅经常在这两个国家之间往返,更在这两种语言的创作中间不停转换穿插。参照美国语言学家沃尔夫
(Benjamin Lee Whorf)的
“语言相对论”,我们或许可以发挥开去说,不同的语言结构会对该语言的使用者在认知的过程中产生框架似的作用,导致人们用不同的方法去观照世界,带来不同的认识。在这一意义上,语言的独特模式、形态和感性结构,不仅仅是思维的工具,也影响和制约着思维,尤其在诗歌中凸显出来。在这些年的创作与翻译中,我确实也在有意识地做的一个探索,就是努力在自己的文本中融合中文和英文两种不同的语言感性。再具体一点,也可以说是尝试着怎样把英文诗歌感受表达方式和句式引进中文诗歌,反之亦然。

研究生毕业后,杨宪益先生作了很大努力,要把我留在外文出版社工作,还兴致勃勃地跟我谈过翻译中国古典诗词的计划。80年代初,在上海社科院王道乾先生的支持下,我的研究课题之一是关于中国古典诗歌对西方20世纪初意象派诗歌的影响,还翻译了一本《意象派诗选》。在人生长长的因果链中,这些都可以说是因吧。到了90年代中后期,我开始用英文创作陈探长系列小说。因为小说的主人公也喜欢诗,时不时引些艾略特的句子,我曾翻译过他的诗集《四个四重奏》,可我的引诗给我的美国编辑劳拉删掉了——“需付的版税太高”。只不过在小说的叙事中,我已安排了需有抒情强度的段落,删掉后读时总觉得少了什么。于是我想到中国古典诗词,我自己译,放在小说里也不用担心版税问题。关于译诗,我为自己定了两条简单的准则:一是译诗在英文中读起来必须也是诗,二是中国古典诗的译文必须让英语读者读时没有“隔”的感觉,不需要去一一加注释。当然,国外读者对这些译诗的接受度,客观的评价还是要由读者们来做的。劳拉最初也十分担心英美读者对译诗的接受度,毕竟中国古典诗词的外文译本在国内出了不少,可在欧美市场上几乎见不到,现在要把这些译诗放到犯罪小说的场景中,恐怕更难让人接受。在我的坚持下,劳拉答应先试一本;小说出版后,出乎意料,她收到了许多读者来信,说小说中的这些译诗给他们印象深刻,也帮助他们更多了解了中国文化背景。接着,其他的出版社也找上门来,要我把译诗结集出版,其中有一本还进入了美国富兰克林奖的短名单。

至于译诗部分,大多数都是以前在国内学习、工作时翻译、发表过的。其中诗人与诗篇的选择更多出于个人当时的偏好,比较集中在现代主义这一段时间。这次编集子,把译文都重新修订了一下。七八十年代所作的译文,现在找出来再读,还确实找到不少错译、译得不妥的地方,借此机会改过来,多少也算是对当年的读者表示的歉意吧。

至于古典诗词对我自己写作的影响,你说的是对的,确实存在;放在小说中,有时甚至还提供了一种古今对照的效果。今年6月我会在意大利首发一本陈探长小说,其中一半篇幅就是以陈探长的名义写的一个中篇,有关唐代诗人鱼玄机的诗歌、爱情与谋杀,书末附有鱼玄机的一组诗,而这一切与陈探长自己在办的案子是平行展开的,又在相互评注。

无论是写诗还是译诗,我都很幸运地得到了众多朋友与读者难以想象的鼓励和帮助。如许国良先生,他当年为我那本最终未能出版的诗集写了序,这份情至今未还;如俞光明先生,在二十多年后,居然还能在他自己一直保存的旧刊物中,找出部分我自己都忘了的译稿,拍了照再通过微信传给我;如一位我不认识的读者,在网上撰文,说他当年太认可我的诗与译诗了,因此对我写的英文小说大感失望……


晗:诗人永远在选择他的词语。你用两种语言进行创作,是否是两种思维或两种世界观的碰撞?

雪泥鸿迹,苏东坡曾用这比喻来感慨人生的际遇飘零,转瞬即逝,但是诗与译诗,也可说成是像雪泥上留下的、或许还不那么转瞬即逝的足迹。甚至也不是我个人的足迹——那是一条我们共同走过的路。想到他们至今仍对我抱有的期待,希望我尽可能多地写些诗、译些诗,就觉得自己还得把这条路继续走下去,尽管路途中会经历曲折、变化。还是像艾略特所说的那样,
“对于我们,只有尝试。其余不是我们的事。”

裘小龙:用两种语言创作,意味着两种语言思维方式及隐含的世界观的相互碰撞,但同时也可能起到互补、妥协或颠覆的作用。用后现代的理论说,因为一种语言中特定词汇的存在,该语言的使用者才会按照这些词语所指定的那样思想、行为、生活。举例来说,“孝”在英文中找不到真正对应的词,英文中的filial
piety
其实与“孝”在中国传统文化中的意义和重要性很不一样,因此“四世同堂”在欧美的社会结构中也就难以想象。反过来,我80年代初作英译中时,英文中其实很常见的一个词privacy,也很难翻到中文中来,“隐私”那时是个充满负能量的词,意指那些见不得人的秘密或形迹可疑的事,因此,家中来个异性的朋友,居民委员会会闯上门来检查,戴红袖章的纠察队晚上会晃着手电突袭树荫下的情侣。这些具体的例子或能说明,用两种语言写作并不等同于翻译,也可以从不同的角度来促进跨文化/语言的理解。


晗:阅读《外滩公园》时,我对“虚构批评(Fictocriticism)”这个命名产生了很大兴趣。我认为命名者是机敏的,它似乎解决了我阅读某一类批评文本时对文体产生的困惑。在自序中你写到,史蒂芬·缪克曾在邮件往来中给虚构批评做出过一个简要定义:在讲一个故事的同时,展开一个论点。你写到阅读此类批评时的愉悦,对此我深有同感。朱光潜在一篇“编辑后记”里写道:“书评成为艺术时,就是没有读过所评的文章,还可以把评当做一篇好文章读”。在我理解,虚构批评也是具有独立阅读性的批评文本。然而这让我在阅读集子中的文章时,也产生了一些疑惑。从命名和释义来讲,虚构批评(Fictocriticism)的核心词在批评(criticism),在我的阅读体会中,更接近詹姆斯·伍德的批评、艾柯《悠游小说林》等文本,其对象是外部文本,目的是批评。坦率地讲,我很喜欢你的随笔,它们具有纵向与横向的开阔视野,诗意、抒情而有可读性。但是,它们又与我理解的“虚构批评”有一定的差异。在《外滩公园》中,作者性的主观表达仍占主导或说主要目的,它们更像是学者随笔。因为“虚构批评”在国内尚是一个崭新的词汇,还没有可供参考的文本,对文本属性存在歧义也许将是普遍的。

裘小龙:我这几天刚收到史蒂芬·缪克教授发来的一份电子邮件,他又出了一本新的虚构批评专著,要寄给我。其实,我曾把他的虚构批评戏称为“重量级”的,而我的则属于“轻量级”。我们之间确实有不同的地方。他更着力于后现代理论“批评”,我则偏重“虚构”叙述,fiction在英文中不仅仅有凭空编造的意思,也可以指讲故事,或讲故事一样地讲真实的经历。其实,我在华盛顿大学读比较文学博士时,研究重点是西方现当代文学理论,博士论文也是用新历史主义与解构主义的方法来探讨、分析一个问题:为什么在传统中国文学的爱情作品中,几乎无例外地包孕着(或公开或隐含地)否定爱情的因子。那篇博士论文的主要观点,后来放进了陈探长在办案时所写的一篇文章里,其中关于中国集体无意识和原型的探讨恰恰又对他的破案起了一定作用,有兴趣的读者在小说《红旗袍》中可读到片段。因为忙于小说的创作,对文学理论的研究只能放下了,可当年在这方面所接受的训练,下意识中又不舍得就此全都扔下。

2011年,我有一段时间在澳大利亚新西南威尔士大学任特聘教授,接待我的正是史蒂芬·缪克教授。他是虚构批评领域的领军人物,这一新的批评方式很快就让我产生了兴趣,毕竟,这可以让我在写小说的同时,多少重新拾起些理论批评。在此之前,新历史主义批评也往往先从一则历史轶事开始,再顺势转入理论批评。关于虚构批评,缪克则给了我一个更简明扼要的定义,“在讲一个故事的同时,展开一个论点”。于是我自己也写了一篇关于虚构批评的书评,更模仿着来了一段自己的虚构批评。《外滩公园》中有几篇文章就是在史蒂芬·缪克教授的影响下写成的。无需赘言,集子中并非每一篇文章都是刻意作为“虚构批评”来写的。史蒂芬·缪克本人也曾这样说过,“虚构批评自然是个很大的范畴……作家们面对的情形中所特有的问题,会出乎意料地使他们改变写作方法。”

四川文艺出版社的编辑给这本集子取了个副标题,“裘小龙虚构批评随笔集”,“随笔”这个词是加得很贴切的。


晗:你是否关注中国当代文学?作为世界文坛的有机组成,你认为其潜力在哪里?

裘小龙:我关注中国当代文学,最近几年常有机会回来,与国内的同行也有不少的交流。前两年,我在《洛杉矶时报》上为当代中国诗人王小龙写过一篇英文评论。中国当代社会种种难以置信的变化、新的与旧的文化、意识形态之间的矛盾与冲突,所有这些在今天的世界上都属罕见,也为中国作家们提供了丰富的创作资源,让他们进入世界文坛的重要组成部分。在这个全球化的年代里,我觉得中国作家还有个很大的潜力,即中文语言/文化的独特感性与表达方式。用中文写作,意味着一种对世界观照的不同框架和角度。如金宇澄的《繁花》,是用普通读者都能接受的上海方言写成的,但就在中文之内,他上海话的运用却令人印象深刻地拓展了语言的表达能力和方式。我自己这几年也尝试着双语写作,不仅仅讲中国的故事,也努力要把中国语言/文化的独特感性、风格融合到全球化的语言叙事中去。这或许是中国作家们值得去进一步尝试的事。

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