隐形的力量:翻译诗歌与百年中国新诗

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胡适对译诗的借力
胡适是倡导并尝试创作新诗的先行者,也是借力翻译诗歌发动新诗革命的第一人。
康奈尔大学位于纽约州东北部的五指湖区,那里山色秀美,清泉灵动,湖波熠熠,蔚蓝的天空缀满诗性的音符。在康奈尔大学读书期间,胡适常和任叔永、杨杏佛以及来访的梅光迪等人讨论中国诗歌的变革问题。1915年夏天,众人泛舟凯约嘉湖,不想“小船打翻”事件让大家诗兴大发,而任叔永创作的《泛湖即事》诗成为胡适阐发新诗理论的突破口。毋庸置疑,梅光迪等留美人士当即反对胡适的白话诗主张,他们为此展开了长久的争论。1917年1月,胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》,借用美国意象派宣言提出“八事”主张,又在国内掀起轩然大波,反对之声不绝于耳。白话诗主张已成众矢之的,胡适唯一有力的反击就是创作出有说服力的新诗。是年二月,胡适在《新青年》上发表《白话诗八首》,本意是想证明白话可以作诗,不料弄巧成拙,蹩脚的“新体”让他被讥为“黄蝴蝶教授”。理论提倡和创作实践均未成功,胡适究竟应该怎么做,才能横扫流言蜚语,让白话诗得以昌明?
“踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫”,这是宋人夏元鼎的诗行,却能很好地诠释彼时胡适偶得翻译诗歌的心境。1918年3月,胡适在《新青年》上发表了翻译作品《关不住了》,此乃当时流行美国诗坛的女诗人蒂斯代尔的普通诗作,却为他的新诗理论主张找到了理想的范本,在百年新诗史上具有举足轻重的地位,开创了中国新诗的“新纪元”,建立起新诗创作的格局。草创期的新诗,语言形式和创作技巧均难以脱离古诗的窠臼,恰恰是译诗,因为要顾及原诗的形式而不得不舍弃传统的诗歌观念,尽管实际上不可能完全背离传统,但至少可以造成译诗形式与古典诗歌形式的差异。因此,译诗形式在客观上给新诗创作提供了一种可资借鉴的新体,在形式上更能达到胡适白话新诗的标准。事实上,包括胡适在内的五四新诗人们所谓的新诗形式,大都是以优秀的译诗为蓝本建构起来的。站在中国新诗的主体立场上,胡适接近和翻译外国诗歌的旨趣是为诗歌的“自然口语化”寻找证据,译诗仅仅是证明新诗理论的实践“工具”,而不是新诗发生和发展的源头。
胡适借助翻译诗歌来证明新诗创作的成功,并非孤立的个案,外国诗歌的发展同样如此。罗马入侵并占领希腊之后,安德罗尼柯作为有文化声望的前朝遗老,成为罗马的拉丁文和希腊文教师。但由于罗马缺乏拉丁文书籍,为方便教学,安德罗尼柯于公元前250年翻译了荷马史诗《奥德赛》,成为拉丁文学史上的第一首诗歌。在戏剧领域,也正是安德罗尼柯受人委托翻译的一部希腊悲剧和一部喜剧,使罗马的舞台表演艺术得以诞生。
遥远的事理难以言说或证伪当下之事,安德罗尼柯的翻译活动是罗马文学艺术的开端,倘若此事不足为据或并非普遍事理,那不妨再以20世纪美国的新诗运动为例。在查阅大量诗歌刊物的基础上,赵毅衡先生在《远游的诗神》一书中认为:“很难断定中国诗在为现代诗运动争取胜利的过程中起了多大作用,没有中国诗,现代诗运动也会成功。但是中国诗至少是现代诗运动首先获得承认的成果之一。”美国新诗运动胜利的重要标志,在于成功地翻译了中国诗歌,使其成为首先被人们接受的美国新诗作品。我们据此可以得出以下结论:翻译诗歌是最早得到肯定的新诗作品,中国新诗运动的成功,首先得益于人们对外国诗歌翻译体的认同。
翻译诗歌使中国新诗形式得以增多。面对新事物的涌入,中国诗歌在清末一度出现词不达意的窘态,如同周作人在《中国新文学的源流》中所说,“旧的皮囊盛不下新的东西”,于是语言形式创新成为中国诗歌继续发展的唯一出路。面对众多的非议和新诗自身的诸多困境,刘半农提出新诗要发展就必须增多诗体,他在《我之文学改良观》一文中认为,翻译外国诗歌是“增多诗体”的有效路径。20世纪30年代,梁宗岱在《新诗底十字路口》一文中也发表过相似的言论,认为翻译“不独传达原作的神韵”,也“正是移植外国诗体的一个最可靠的办法”。翻译实践证明,翻译外国诗歌可以增多中国诗体,比如周作人翻译俳句短歌给中国新诗运动引进了“新的一型”——小诗,胡适等人的翻译引进了自由诗体,刘半农等人的翻译引进了散文诗体,徐志摩、闻一多等人的翻译引进了现代格律诗体,孙大雨等人的翻译引进了十四行体等等,这些事例都说明了翻译外国诗歌可以增多诗体,丰富中国新诗的形式。
新诗形式的试金石
翻译诗歌帮助中国新诗确立了文体地位,打开了创作的新局面;同时,翻译诗歌也是中国新诗形式的试金石。
五四初期,新诗倡导者的压力不仅来自作品的短缺,而且来自人们对新诗观念合法性的普遍质疑。最直接的问题就是,新诗在破除了古诗严谨的形式之后,自由诗创作泛滥成灾,守旧派乃至新派都无法容忍新诗艺术的缺失,“创格”一事不得不提上议事日程。新诗如何创格,新诗创格的合理性何在?很显然,依据翻译诗歌的形式要素来建构中国新诗形式,同时在翻译外国诗歌的时候去检验中国新诗的形式观念,成为建构新诗形式的重要手段。余光中先生在《翻译和创作》一文中有这样一句话:“一般说来,诗人而兼事译诗,往往将别人的诗译成颇具自我格调的东西。”此话固然可以理解为译者会在翻译中打上创作的烙印,但也不妨说成是译者会不自觉地在翻译中执行他们的创作理念。在翻译外国诗歌的过程中,中国新诗的音韵主张得以使用并逐渐成熟。卞之琳先生的《完成与开端:纪念诗人闻一多八十生辰》一文,对现代译者常采用与“音步”相同或相近的中国现代新诗音律去翻译外国诗歌的案例,逐一回顾并细究创作的成败。闻一多、孙大雨、陆志韦、梁宗岱、卞之琳乃至屠岸等人的译诗,因为应用并实践了中国新诗的音律而获得了形式的成功,不仅使现代译诗有效地实践了中国新诗的音律主张,而且证明了中国新诗格律理论的合理性和生命力。
历史总是在偶然中演绎着必然,百年新诗史上主张创格的代表性诗人闻一多、何其芳等,他们无一例外地依靠翻译外国诗歌来试验自己的新诗形式主张。1926年4月1日,北京的《晨报副刊》开辟了《诗镌》专刊,闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇和于赓虞等人以此为园地进行创作实验,培育出现代格律诗的艳丽花朵。闻一多在《诗镌》上翻译发表了伊丽莎白·勃朗宁、A·E·霍斯曼等人的诗歌,这既是他创作的来源,又是其诗歌形式观念的有效实践。卞之琳在《翻译对于中国现代诗的功过》一文中曾说:闻一多的格律诗主张“经过几十年的争论和一部分人翻译和创作实践的修订,扩大了影响”。闻一多的诗歌建构总是与外国诗歌紧密地联系在一起。早在1923年6月,他在《〈女神〉之地方色彩》中就指出:新诗“不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗;换言之,他不要做纯粹的本地诗,但还要保持本地的色彩,他不要做纯粹的外洋诗,但又尽量的呼吸外洋诗的长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。不管是要求新诗成为“宁馨儿”也好,还是认为郭沫若的诗歌“过于欧化”也罢,闻一多的话至少让我们捕捉到了这样的诗歌观念:中国新诗要彻底地摆脱传统诗歌的束缚,要真正的“新”,就不可避免地会和外国诗歌发生联系,要么在吸纳西方诗艺的基础上创新,要么将本国的诗歌形式观念运用到翻译上,再转而由该类型的译诗带动中国新诗形式的发展。
新中国成立以后,何其芳是提倡格律诗的砥柱。他晚年开始翻译海涅、维尔特等人的诗歌,大都采用格律诗体,是对自身诗学主张的实验。对于何其芳为什么会在晚年从事诗歌翻译,卞之琳在《收获》1998年第六期上发表《何其芳晚年译诗》一文给予了说明:“他只是在译诗上试图实践他的格律诗主张。”比如他翻译海涅的《给格奥尔格·赫尔韦格》一诗,就很好地应用了他的格律诗理论。
翻译与创作的密切关系还包含译诗对译者创作风格的实践。徐志摩的译诗就很好地体现了他的创作风格,刘介民先生在《类同研究的再发现:徐志摩在中西文化之间》一书中谈道:“徐志摩的翻译,几乎与他的创作是同步的。而他的翻译是与他的创作相配合的,他的创作偏向于诗歌,其译文也集中于诗歌;创作偏向于戏剧,其译文也偏向戏剧;旅游偏向于游记、散文,其译文也偏重于同类文体。”戴望舒是中国20世纪30年代现代诗创作的代表性诗人,他的很多形式主张不仅体现在创作中,而且也应用到了翻译上。施蛰存在给戴望舒的译诗集写序时说:“望舒译诗的过程,正是他创作新诗的过程”,此话的初衷也许就是基于他把自己的形式观念融合进了翻译诗歌之中,翻译与创作折射出来的诗歌风格几近一致;译诗不仅促进了诗人创作风格的成熟,而且有助于诗人形成更为合理的诗歌观念。冯至20世纪30—40年代的译诗在风格上也浸染了创作的特征,这是对其诗歌文体观念的二度检验,他在《诗文自选琐记》中承认:“《芦苇歌》在《沉钟》半月刊初次发表时,朋友中不只一人向我说,《芦苇歌》跟我自己写的一样,他们很喜欢读。经他们一说,我也觉得这四首译诗像自己的创作。”因此,冯至也很乐意把这首奥地利诗人莱瑙的《芦苇歌》当作自己创作的作品,因为该译诗能体现他的创作风格。
相对于语言和格律来讲,现代译诗对中国新诗形式观念和诗人创作理念的践行具有更多的文体自觉意识,折射出一代又一代诗人对新诗艺术的苦心经营。
隐秘的抒情者
翻译诗歌是百年新诗不可或缺的支持者和检验者,也是其隐秘的抒情者。
胡适很少创作爱情诗,《两只蝴蝶》一类的诗歌至多表达了落寞的心态,但他却翻译了大量的爱情诗。对于一个一心要打破诗歌形式并倡导文学革命的人来说,其译诗题材的重要性似乎远远逊色于形式的重要性;但胡适译诗情感的相似性却告诉我们,他的译诗题材别有用意。我们常常认为胡适是对旧婚姻不满,才会在感情上心猿意马,爱上别的女性。然而,即使江冬秀对胡适而言是理想的情侣,但隔着宽阔的太平洋,隔着数度春花秋月,胡适也许依然会爱上别的女人,因为他其时是情感旺盛的年轻人。胡适翻译《关不住了》一诗,意欲冲破压抑人性的传统爱情理念。而《老洛伯》这首译诗则反映出胡适陷入了爱情和道义的两难境地,是他自身情路历程的表达:一边是深爱着她且“并不曾待差了我”的老洛伯,一边是她们互相爱恋的吉梅。诗中的锦妮无异于胡适,老洛伯无异于胡适的夫人江冬秀,他们共同经营着传统的、也很符合道义的婚姻;吉梅无异于与他相爱多年却始终没有步入婚姻殿堂的美国女士韦莲司。由此可见,胡适翻译爱情诗是为了弥补自身感情的缺陷,借译诗来抒发自己的感情。
与胡适等人将翻译作为隐秘的抒情方式不同,徐志摩等人则将翻译视为自己创作的作品,通过翻译和改写外国诗歌来抒发情感。台湾诗人席慕容在《无怨的青春》引言中写道:“在年轻的时候,如果你爱上了一个人,请你一定要温柔地对待他。不管你们相爱的时间有多长或多短,若你们能始终温柔地相待,那么,所有的时刻都将是一种无瑕的美丽。若不得不分离,也要好好地说声再见,也要在心里存着感谢,感谢他给了你一份记忆。”如此美好而豁达的文字,诠释了徐志摩和林徽因那段富有传奇色彩的情感。时隔多年,当爱已成往事,林徽因和徐志摩只有面对现实,将过往作为生命中偶然的插曲。
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> 一九三二年初版的徐志摩诗集《云游》
1931年7月,徐志摩创作了《云游》,这是一首充满叹惋情绪的爱情诗。在天际“云游”的人当然指林徽因,“一流涧水”则是诗人的自况,没有人怀疑这是诗人自我情感的写照。但实际上,这首诗却是英国湖畔诗人华兹华斯《黄水仙》的“翻版”。《云游》将华诗中的主体“黄水仙”变化为“流云”,将诗人的心灵变换为“一流涧水”,黄水仙的美丽投射进了诗人的心灵,而流云的美丽却投射进了地面上的一流涧水,因此,这两首诗在构思上的确非常接近,诗歌所歌颂的“美”的产生和放送方式别无二致,只是美的物体和接受美的主体更换了“姓名”而已。试想,徐志摩在创作《云游》时,如果他的头脑中没有华兹华斯《黄水仙》的译本,这么精巧的诗歌构思能够在不同的文化语境中、不同的诗人身上如此相似地呈现出来吗?所以,徐志摩创作这首诗的时候,一定受到了一个华氏诗歌译本的启示。当然,这两首诗的审美效果是不一样的,华氏诗歌的结果是留存在记忆中美丽的事物也会抚慰孤独的心灵,而徐氏诗歌的结果是美丽的事物会在时光的流逝中消退,这种差异恰好说明了徐志摩作品的独创性。
借用翻译诗歌来隐秘地表达译者的情感,又或者是将外国诗歌的译本视为自我抒情的创作作品,翻译诗歌导演的这些创作现象,业已演绎成百年新诗历史上的特殊光影和珍贵记忆。
闻一多的翻译与创造
新诗是在跨文化语境中发生并成长起来的,将外国诗歌的部分诗句翻译并应用到创作中,成为百年新诗史上特殊的抒情方式。
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> 摄于闻一多在美国留学期间
将外国诗歌的部分诗句翻译进自己的作品中,恐怕闻一多算是典型。闻一多的女儿闻立瑛,自幼聪明乖巧,但体弱多病,闻一多自是对她偏爱有加。1926年暑假,闻一多在北京艺专与校长刘白昭关系恶化,愤然辞职南下。时值立瑛患病,千里迢迢,一路的奔波折腾加重了孩子的病情。为谋生计,闻一多必须离家求职,好在有潘光旦的介绍,他很快在吴淞国立政治大学重执教鞭。病中的立瑛经常呼唤爸爸,在与病魔抗争数月后离开人世,至死也没有再见父亲一面。等闻一多返乡时,女儿的坟前已荒草丛生,他在悲痛中写下了《忘掉她》这首感人至深的作品。每当我们读着“忘掉她,像一朵忘掉的花!/年华那朋友真好,/他明天就叫你老”,沉重的忧伤溢满心头,诗人真实动人的情感得到了充分的彰显。有鉴于此,这首诗被视为新诗史上的名篇,但当我们接触到美国诗人蒂斯代尔的《忘掉它》后,就会从另外的角度去理解闻一多创作的“独创性”。
抛开语言尤其是语法的差异,闻一多与蒂斯代尔的作品几乎同貌。如果翻译的时候将蒂斯代尔的诗歌改用主动语态,再将代名词“它”换成“她”,那闻一多的诗歌就成了前者的翻译体。闻一多创作《忘掉她》的时间是在1926年末,自从1919年胡适翻译蒂斯代尔的《关不住了》之后,直到1928年3月,邵洵美才在译诗集《一朵朵玫瑰》中再次翻译了她的四首作品。由此可以推断,闻一多创作的时候,蒂斯代尔的《忘掉它》在中国还没有译本出现,两首诗歌如此相似,无疑是他将美国诗人的诗行翻译进了自己的作品里。假如闻一多没有翻译借用蒂斯代尔的诗行,那两首诗歌只可能在构思、意象上相似,绝不可能有诗句相同的情况发生。唯一可能的情况是,当闻一多想表达“忘掉”的情感时,不自觉地想到了曾经阅读过的蒂斯代尔的诗句,将它翻译出来并融入创作中,从而成就了中国新诗史上的名篇《忘掉她》。
闻一多将外国诗句翻译到作品中的创作行为远不止一首《忘掉她》。《死水》是闻一多的代表作,梁实秋在《谈闻一多》一文中认为,这首诗受到了英国诗歌的影响,显然是忽视了闻一多留美生活对他创作的触动。闻一多曾“混迹”于美国新诗坛,是一位并不逊色于徐志摩的交际能手。闻一多在芝加哥认识了一位热爱中国古代文化的老太太蒲西,当这位老太太知道闻一多喜欢诗歌的时候就主动写信,介绍他认识了美国很有名望的诗人桑德堡先生和《诗刊》杂志总编蒙罗女士。1922年12月,原《诗刊》的编辑海德夫人邀见了闻一多,并且对闻一多《玄思》一诗提出了修改意见。1923年2月,在浦西太太的介绍下,闻一多认识了美国着名女诗人洛威尔,他和这位美国诗人的私交很深,一直珍藏着她的照片。因此,讲述闻一多接受的外来影响,岂能忽视他对美国诗坛的“在场”行为。赵毅衡先生在《对岸的诱惑》中讲述了这样一件往事,伯克利加州大学中国现代文学权威白之教授曾告诉他“令人吃惊的发现:美国女诗人米蕾有一首十四行诗,与闻诗意象、用词都极为相近”。
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> 一九二八年,新月书店出版闻一多诗集《死水》,封面系闻一多自行设计。
仔细阅读并比较闻一多《死水》和米蕾的诗,我们会看出很多端倪:闻一多诗中的“再让油腻织一层罗绮,/毒菌给他蒸出些云霞”和米蕾诗中的“蒙一层混乱的彩虹,那是油污”在表意和意境上几乎完全一样,连主要意象“云霞”“彩虹”和“油”都有密切的联系。闻一多诗歌中的“不如多扔些破铜烂铁”和米蕾诗歌中的“大半个城朝那里扔入/空铁罐”也很类似。闻一多从来没提起他创作《死水》时受到了米蕾诗歌的影响,也没有说过他是否阅读了米蕾的作品,而且米蕾的这首十四行诗当时在中国还没有译本,因为在白之教授之前,几乎无人知道闻一多和米蕾在诗歌上的渊源关系,也没有人将米蕾的这首诗翻译成中文。强烈的诗意和表达冲动使闻一多的思想与米蕾不期而遇,于是结合记忆中的米蕾作品写出了名篇《死水》。不管米蕾把她见到的“沟渠”写得多么丑陋,其目的是要“收获美”,因为诗人相信美无处不在;而闻一多认为“一潭绝望的死水”“断不是美的所在”,他怀着一种激愤的情绪来看待“死水”,目的是要毁灭“死水”般的现实而重造新世界。这些差异表明,闻一多的诗歌是受了翻译过程和记忆译本的诱发和触动,不是对外国诗歌的再现或对原作的抄袭。
历史不容重新选择,在文化全球化语境中,我们唯有尊重新诗历史和人类文化发展的规律,认真对待和思考翻译诗歌与中国新诗的关系,方能续写民族诗歌的华章。

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1924年,印度诗人泰戈尔(右三)访华期间,与徐志摩(右一)、林徽因(右二)等人合影。

冯雪峰借翻译高尔基成就了中国的“海燕”,李金发借翻译魏尔伦成就了东方的“微雨”,翻译对中国新诗的发展起到了重要的作用。图为美术作品《海燕浪花共舞曲》。

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一九三二年初版的徐志摩诗集《云游》

▲1924年泰戈尔访华,由林徽因和徐志摩作陪,三人留下了这张合影。

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摄于闻一多在美国留学期间

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一九二八年,新月书店出版闻一多诗集《死水》,封面系闻一多自行设计。

闻一多常常将诗歌翻译融入自己的创作中,著名的《忘掉她》就有对外国诗歌的翻译和借鉴。图为闻一多之子闻立鹏为父亲创作的油画《红烛颂》。

文明因交流而多彩,文明因互鉴而丰富。正如美国新诗运动胜利的重要标志,在于成功地翻译了中国诗歌,中国新诗的开创者——五四新诗人们所谓的新诗形式,则大都是以优秀的译诗为蓝本建构起来的。译诗在百年中国新诗发展历程中,带给新诗的潜隐力量,在不同的诗人那里有着各自的发挥。

1917年,在
《新青年》
杂志上发表的八首白话诗,被视为中国新诗的起点。其后,闻一多、戴望舒、徐志摩等一批杰出诗人迅速涌现,象征主义、新格律诗等流派百花齐放。崭新的形式与多元的表达,让新诗如同那首著名的译诗
《关不住了》
一样,从固定的文学版图中破土而出,散发蓬勃的生机。而这其中,我们总能看见翻译诗歌“如影随形”的身影。

胡适对译诗的借力

今天,我们回溯新诗百年的脉络,不妨换一个入口,看看诗歌翻译,对于当年新诗摆脱质疑、探索出路和不断丰富壮大,起到了怎样的作用。

胡适是倡导并尝试创作新诗的先行者,也是借力翻译诗歌发动新诗革命的第一人。

嘉宾:熊辉

康奈尔大学位于纽约州东北部的五指湖区,那里山色秀美,清泉灵动,湖波熠熠,蔚蓝的天空缀满诗性的音符。在康奈尔大学读书期间,胡适常和任叔永、杨杏佛以及来访的梅光迪等人讨论中国诗歌的变革问题。1915年夏天,众人泛舟凯约嘉湖,不想“小船打翻”事件让大家诗兴大发,而任叔永创作的《泛湖即事》诗成为胡适阐发新诗理论的突破口。毋庸置疑,梅光迪等留美人士当即反对胡适的白话诗主张,他们为此展开了长久的争论。1917年1月,胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》,借用美国意象派宣言提出“八事”主张,又在国内掀起轩然大波,反对之声不绝于耳。白话诗主张已成众矢之的,胡适唯一有力的反击就是创作出有说服力的新诗。是年二月,胡适在《新青年》上发表《白话诗八首》,本意是想证明白话可以作诗,不料弄巧成拙,蹩脚的“新体”让他被讥为“黄蝴蝶教授”。理论提倡和创作实践均未成功,胡适究竟应该怎么做,才能横扫流言蜚语,让白话诗得以昌明?

西南大学中国新诗研究所教授、博士生导师

“踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫”,这是宋人夏元鼎的诗行,却能很好地诠释彼时胡适偶得翻译诗歌的心境。1918年3月,胡适在《新青年》上发表了翻译作品《关不住了》,此乃当时流行美国诗坛的女诗人蒂斯代尔的普通诗作,却为他的新诗理论主张找到了理想的范本,在百年新诗史上具有举足轻重的地位,开创了中国新诗的“新纪元”,建立起新诗创作的格局。草创期的新诗,语言形式和创作技巧均难以脱离古诗的窠臼,恰恰是译诗,因为要顾及原诗的形式而不得不舍弃传统的诗歌观念,尽管实际上不可能完全背离传统,但至少可以造成译诗形式与古典诗歌形式的差异。因此,译诗形式在客观上给新诗创作提供了一种可资借鉴的新体,在形式上更能达到胡适白话新诗的标准。事实上,包括胡适在内的五四新诗人们所谓的新诗形式,大都是以优秀的译诗为蓝本建构起来的。站在中国新诗的主体立场上,胡适接近和翻译外国诗歌的旨趣是为诗歌的“自然口语化”寻找证据,译诗仅仅是证明新诗理论的实践“工具”,而不是新诗发生和发展的源头。

采访:钱好

胡适借助翻译诗歌来证明新诗创作的成功,并非孤立的个案,外国诗歌的发展同样如此。罗马入侵并占领希腊之后,安德罗尼柯作为有文化声望的前朝遗老,成为罗马的拉丁文和希腊文教师。但由于罗马缺乏拉丁文书籍,为方便教学,安德罗尼柯于公元前250年翻译了荷马史诗《奥德赛》,成为拉丁文学史上的第一首诗歌。在戏剧领域,也正是安德罗尼柯受人委托翻译的一部希腊悲剧和一部喜剧,使罗马的舞台表演艺术得以诞生。

本报记者

遥远的事理难以言说或证伪当下之事,安德罗尼柯的翻译活动是罗马文学艺术的开端,倘若此事不足为据或并非普遍事理,那不妨再以20世纪美国的新诗运动为例。在查阅大量诗歌刊物的基础上,赵毅衡先生在《远游的诗神》一书中认为:“很难断定中国诗在为现代诗运动争取胜利的过程中起了多大作用,没有中国诗,现代诗运动也会成功。但是中国诗至少是现代诗运动首先获得承认的成果之一。”美国新诗运动胜利的重要标志,在于成功地翻译了中国诗歌,使其成为首先被人们接受的美国新诗作品。我们据此可以得出以下结论:翻译诗歌是最早得到肯定的新诗作品,中国新诗运动的成功,首先得益于人们对外国诗歌翻译体的认同。

在新诗创作举步维艰的情况下,译诗为中国社会和文学引入“新声”

翻译诗歌使中国新诗形式得以增多。面对新事物的涌入,中国诗歌在清末一度出现词不达意的窘态,如同周作人在《中国新文学的源流》中所说,“旧的皮囊盛不下新的东西”,于是语言形式创新成为中国诗歌继续发展的唯一出路。面对众多的非议和新诗自身的诸多困境,刘半农提出新诗要发展就必须增多诗体,他在《我之文学改良观》一文中认为,翻译外国诗歌是“增多诗体”的有效路径。20世纪30年代,梁宗岱在《新诗底十字路口》一文中也发表过相似的言论,认为翻译“不独传达原作的神韵”,也“正是移植外国诗体的一个最可靠的办法”。翻译实践证明,翻译外国诗歌可以增多中国诗体,比如周作人翻译俳句短歌给中国新诗运动引进了“新的一型”——小诗,胡适等人的翻译引进了自由诗体,刘半农等人的翻译引进了散文诗体,徐志摩、闻一多等人的翻译引进了现代格律诗体,孙大雨等人的翻译引进了十四行体等等,这些事例都说明了翻译外国诗歌可以增多诗体,丰富中国新诗的形式。

记者:今年是新诗诞生100年。我们知道,在这100年里,新诗的发展始终和诗歌翻译有着密切的关系。能不能先介绍一下,在新诗被称为白话诗的最开始,它与诗歌翻译有着怎样的关系?
当时文学界主要受国外什么流派、风格诗歌的影响?

新诗形式的试金石

熊辉:早期白话诗与诗歌翻译的关系极其复杂。从创作资源的角度来讲,五四前后的译诗在诗体形式、音乐性、情感和思想等方面,都堪称新诗的榜样,几乎所有的新诗创作都留有译诗影响的痕迹。就构成要素而论,译诗成为最早践行新诗观念的作品,在新诗创作举步维艰的情况下,率先展示出白话诗的体例。比如胡适翻译的
《老洛伯》 已非清末旧体,实乃成熟的白话新诗,也难怪他要以 《关不住了》
这首译诗来标举新诗的纪元。

翻译诗歌帮助中国新诗确立了文体地位,打开了创作的新局面;同时,翻译诗歌也是中国新诗形式的试金石。

早期新诗界对外国诗歌流派和风格的接受并非井然有序。我们在一个特殊的时间节点上,将西方纵向发展了上千年的诗歌引入中国,然后在一个横向的空间里对之加以吸收,乱象丛生自是无可避免。不过,在一个“狂飙突进”的时代,那些富于变革精神的诗歌更易于受到国人的青睐,比如浪漫主义诗人彭斯、华兹华斯、柯列律治、拜伦、雪莱等人的作品,美国新诗派运动的主将蒂斯代尔、洛威尔等人的诗歌,构成了五四前后译诗界的主色调。这在无形中契合了鲁迅1907年撰写的《摩罗诗力说》
之旨要,即大力推介富有“革命”气质的诗人诗作,为中国社会和文学引入“新声”。

五四初期,新诗倡导者的压力不仅来自作品的短缺,而且来自人们对新诗观念合法性的普遍质疑。最直接的问题就是,新诗在破除了古诗严谨的形式之后,自由诗创作泛滥成灾,守旧派乃至新派都无法容忍新诗艺术的缺失,“创格”一事不得不提上议事日程。新诗如何创格,新诗创格的合理性何在?很显然,依据翻译诗歌的形式要素来建构中国新诗形式,同时在翻译外国诗歌的时候去检验中国新诗的形式观念,成为建构新诗形式的重要手段。余光中先生在《翻译和创作》一文中有这样一句话:“一般说来,诗人而兼事译诗,往往将别人的诗译成颇具自我格调的东西。”此话固然可以理解为译者会在翻译中打上创作的烙印,但也不妨说成是译者会不自觉地在翻译中执行他们的创作理念。在翻译外国诗歌的过程中,中国新诗的音韵主张得以使用并逐渐成熟。卞之琳先生的《完成与开端:纪念诗人闻一多八十生辰》一文,对现代译者常采用与“音步”相同或相近的中国现代新诗音律去翻译外国诗歌的案例,逐一回顾并细究创作的成败。闻一多、孙大雨、陆志韦、梁宗岱、卞之琳乃至屠岸等人的译诗,因为应用并实践了中国新诗的音律而获得了形式的成功,不仅使现代译诗有效地实践了中国新诗的音律主张,而且证明了中国新诗格律理论的合理性和生命力。

记者:在那以后,中国新诗又是怎样在传统的古体诗和新涌入的国外诗歌之间找到自己独特的风格?
其中译诗起到了怎样的作用?

历史总是在偶然中演绎着必然,百年新诗史上主张创格的代表性诗人闻一多、何其芳等,他们无一例外地依靠翻译外国诗歌来试验自己的新诗形式主张。1926年4月1日,北京的《晨报副刊》开辟了《诗镌》专刊,闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇和于赓虞等人以此为园地进行创作实验,培育出现代格律诗的艳丽花朵。闻一多在《诗镌》上翻译发表了伊丽莎白·勃朗宁、A·E·霍斯曼等人的诗歌,这既是他创作的来源,又是其诗歌形式观念的有效实践。卞之琳在《翻译对于中国现代诗的功过》一文中曾说:闻一多的格律诗主张“经过几十年的争论和一部分人翻译和创作实践的修订,扩大了影响”。闻一多的诗歌建构总是与外国诗歌紧密地联系在一起。早在1923年6月,他在《〈女神〉之地方色彩》中就指出:新诗“不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗;换言之,他不要做纯粹的本地诗,但还要保持本地的色彩,他不要做纯粹的外洋诗,但又尽量的呼吸外洋诗的长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。不管是要求新诗成为“宁馨儿”也好,还是认为郭沫若的诗歌“过于欧化”也罢,闻一多的话至少让我们捕捉到了这样的诗歌观念:中国新诗要彻底地摆脱传统诗歌的束缚,要真正的“新”,就不可避免地会和外国诗歌发生联系,要么在吸纳西方诗艺的基础上创新,要么将本国的诗歌形式观念运用到翻译上,再转而由该类型的译诗带动中国新诗形式的发展。

熊辉:事实上,新诗的写作资源至少包括四个方面:中国古典诗歌、外国诗歌及其翻译体、民歌以及自身逐渐积淀起来的传统。正是这四个方面的合力,共同促成了今天新诗的创作局面。

新中国成立以后,何其芳是提倡格律诗的砥柱。他晚年开始翻译海涅、维尔特等人的诗歌,大都采用格律诗体,是对自身诗学主张的实验。对于何其芳为什么会在晚年从事诗歌翻译,卞之琳在《收获》1998年第六期上发表《何其芳晚年译诗》一文给予了说明:“他只是在译诗上试图实践他的格律诗主张。”比如他翻译海涅的《给格奥尔格·赫尔韦格》一诗,就很好地应用了他的格律诗理论。

古典诗歌对新诗的影响自不待言。作为中国人,传统诗歌早已成为我们文化基因的构成要素,不管早期新诗如何拒绝传统,如何不顾一切地拥抱西方,却始终不能将之化为云烟。比如小诗潮的兴起,看似受了日本俳句和泰戈尔短诗的影响,实际上却是人们对绝句体的回溯;比如上世纪二三十年代晚唐诗风的盛行,产生了戴望舒
《雨巷》 一类唯美的诗篇,多少透露出人们对古诗风韵的留恋。

翻译与创作的密切关系还包含译诗对译者创作风格的实践。徐志摩的译诗就很好地体现了他的创作风格,刘介民先生在《类同研究的再发现:徐志摩在中西文化之间》一书中谈道:“徐志摩的翻译,几乎与他的创作是同步的。而他的翻译是与他的创作相配合的,他的创作偏向于诗歌,其译文也集中于诗歌;创作偏向于戏剧,其译文也偏向戏剧;旅游偏向于游记、散文,其译文也偏重于同类文体。”戴望舒是中国20世纪30年代现代诗创作的代表性诗人,他的很多形式主张不仅体现在创作中,而且也应用到了翻译上。施蛰存在给戴望舒的译诗集写序时说:“望舒译诗的过程,正是他创作新诗的过程”,此话的初衷也许就是基于他把自己的形式观念融合进了翻译诗歌之中,翻译与创作折射出来的诗歌风格几近一致;译诗不仅促进了诗人创作风格的成熟,而且有助于诗人形成更为合理的诗歌观念。冯至20世纪30—40年代的译诗在风格上也浸染了创作的特征,这是对其诗歌文体观念的二度检验,他在《诗文自选琐记》(代序)中承认:“《芦苇歌》在《沉钟》半月刊初次发表时,朋友中不只一人向我说,《芦苇歌》跟我自己写的一样,他们很喜欢读。经他们一说,我也觉得这四首译诗像自己的创作。”因此,冯至也很乐意把这首奥地利诗人莱瑙(1802—1850)的《芦苇歌》当作自己创作的作品,因为该译诗能体现他的创作风格。

但与此同时,没有翻译诗歌,中国新诗能否取得今天的成就,也要打个问号。很多诗人和学者在论述新诗发生发展的机缘时,纷纷将眼光投向了域外,比如曹顺庆就说新文学是在中国文化土壤上生长的靠着汲取外来营养发育的新品种;梁实秋甚至说“新诗就是用中文写的外国诗”,此话虽显极端,却并非无理。在新诗确立文体地位的过程中,翻译诗歌真可谓功不可没。首先,它让大多数中国人有了接触外国诗歌的机会,让新诗创作资源更为丰富;其次,它让新诗人的创作有了可凭附的模板,诗体解放和创新得以实现。胡适认为第一首真正意义上的新诗是其翻译的蒂斯代尔作品,冰心等人的小诗创作受惠于郑振铎翻译的泰戈尔诗篇,散文诗的产生与刘半农翻译屠格涅夫直接相关,闻一多等人的新诗创格离不开英语诗歌的节奏。中国现代诗歌的主要流派与西方诗歌之间也能找到对应的关系,正如刘重德先生在
《文学翻译十讲》 中所说:“五四运动产生了许多诗歌流派,比如浪漫主义诗派
(郭沫若),大众化诗派 (刘半农),小诗派(谢冰心),湖畔诗派
(冯雪峰),新古典主义诗派 (冯至),新格律诗派(闻一多),革命诗派
(蒋光慈),象征主义诗派
(戴望舒)。总之,这些诗派和他们的作品或多或少地受到了外国诗歌
(包括东方和西方的诗歌)的启示和影响。”浪漫主义诗歌的兴起与郭沫若对雪莱诗歌钟情有关;大众化诗歌的时兴多少与刘半农对爱尔兰和印度“拟曲”的翻译分不开;象征主义诗歌的出现,始于李金发对魏尔伦的师从,成熟于
《现代》 和 《新诗》
两杂志的作家群对法国象征主义诗派作品的译介。如此等等,当能说明翻译诗歌对百年新诗发展的积极作用。

相对于语言和格律来讲,现代译诗对中国新诗形式观念和诗人创作理念的践行具有更多的文体自觉意识,折射出一代又一代诗人对新诗艺术的苦心经营。

当然,凡事都有两面,翻译诗歌给中国新诗带来的负面影响同样不容小觑,语言欧化导致母语诗性的降低,形式松散导致新诗创格举步维艰,翻译体在有损原作艺术形象的同时左右了中国新诗在形式上的自由化潮流,这些都业已成为百年新诗发展的顽疾。

隐秘的抒情者

诗歌翻译与创作相通,诗人译诗是中国新诗史上的特殊风景

翻译诗歌是百年新诗不可或缺的支持者和检验者,也是其隐秘的抒情者。

记者:如你所说,翻译对中国新诗有着巨大的影响,译诗本身就是新诗创作的一部分。那么翻译诗歌本身存在着怎样的难点?
在中国新诗史上,对于同一首诗的不同译本,有没有产生过一些争论?

胡适很少创作爱情诗,《两只蝴蝶》一类的诗歌至多表达了落寞的心态,但他却翻译了大量的爱情诗。对于一个一心要打破诗歌形式并倡导文学革命的人来说,其译诗题材的重要性似乎远远逊色于形式的重要性;但胡适译诗情感的相似性却告诉我们,他的译诗题材别有用意。我们常常认为胡适是对旧婚姻不满,才会在感情上心猿意马,爱上别的女性。然而,即使江冬秀对胡适而言是理想的情侣,但隔着宽阔的太平洋,隔着数度春花秋月,胡适也许依然会爱上别的女人,因为他其时是情感旺盛的年轻人。胡适翻译《关不住了》一诗,意欲冲破压抑人性的传统爱情理念。而《老洛伯》这首译诗则反映出胡适陷入了爱情和道义的两难境地,是他自身情路历程的表达:一边是深爱着她且“并不曾待差了我”的老洛伯,一边是她们互相爱恋的吉梅。诗中的锦妮无异于胡适,老洛伯无异于胡适的夫人江冬秀,他们共同经营着传统的、也很符合道义的婚姻;吉梅无异于与他相爱多年(甚至一生)却始终没有步入婚姻殿堂的美国女士韦莲司。由此可见,胡适翻译爱情诗是为了弥补自身感情的缺陷,借译诗来抒发自己的感情。

熊辉:美国诗人弗罗斯特曾说:“诗是在翻译中流失的东西”;中国现代诗人如胡适、徐志摩、闻一多、梁宗岱等,都阐发过“译诗难”的命题。诗歌翻译的难度即为一种语言艺术和思维方式很难用另一种语言和思维呈现出来,同时文化意象和用典也会给翻译设置障碍。

与胡适等人将翻译作为隐秘的抒情方式不同,徐志摩等人则将翻译视为自己创作的作品,通过翻译和改写外国诗歌来抒发情感。台湾诗人席慕容在《无怨的青春》引言中写道:“在年轻的时候,如果你爱上了一个人,请你一定要温柔地对待他。不管你们相爱的时间有多长或多短,若你们能始终温柔地相待,那么,所有的时刻都将是一种无瑕的美丽。若不得不分离,也要好好地说声再见,也要在心里存着感谢,感谢他给了你一份记忆。”如此美好而豁达的文字,诠释了徐志摩和林徽因那段富有传奇色彩的情感。时隔多年,当爱已成往事,林徽因和徐志摩只有面对现实,将过往作为生命中偶然的插曲。

在现代诗歌翻译史上,同一首诗出现不同版本的译文屡见不鲜,但原因却各不相同。例如1924年,徐志摩从英国人菲茨杰拉德的英译诗中转译了波斯诗人莪默伽亚谟
《鲁拜集》
的第73首作品,之前胡适、郭沫若均对此做了较好的翻译,但他认为翻译不是要拿自己的译品与他人的译品“比美”,而是练习自己的创作。又比如拜伦的
《哀希腊》
先后出现了梁启超的词体译、马君武的七言体译、苏曼殊的五言体译、胡适的骚体译,以及查良铮的新诗体译,这些版本的译诗因采用不同的诗体形式而各具特色,互为补充。除开不同历史时期译者艺术主张或时代诗风的变化会产生不同的翻译版本外,也有在同一卷期出现多种译本的情况。华兹华斯的
《她住在人迹罕至的地方》 这首诗于1925年3月被翻译到中国,当时 《学衡》
杂志第39期开始增加了“译诗”栏目,发表了华兹华斯 《露西》
组诗中第二首的八种译文,标题为
《威至威斯佳人处偏地诗》,译者及各自翻译的诗名分别是贺麟的
《佳人处偏地》、张荫麟的《彼姝宅幽僻》、陈铨的 《佳人在空谷》、顾谦吉的
《绝代有佳人 幽居在空谷》、杨葆昌的 《女郎陋巷中》、杨昌龄的
《兰生幽谷中》、张敷荣的 《德佛江之源》 和董承显的
《美人居幽境》,译文都是采用五言体形式,都带有传统的审美眼光和文化价值取向。在同一期刊物上刊出同一首诗的八种译文,这在中国翻译史上属于罕见的现象,加上译者又对之作了中国化“改写”,那华兹华斯的这首诗必然会引起文人学者的广泛关注,使之更容易被中国读者接受。何其芳创作于1932年9月19日的
《花环》 一诗,便有这首诗歌的影子。

1931年7月,徐志摩创作了《云游》,这是一首充满叹惋情绪的爱情诗。在天际“云游”的人当然指林徽因,“一流涧水”则是诗人的自况,没有人怀疑这是诗人自我情感的写照。但实际上,这首诗却是英国湖畔诗人华兹华斯《黄水仙》的“翻版”。《云游》将华诗中的主体“黄水仙”变化为“流云”,将诗人的心灵变换为“一流涧水”,黄水仙的美丽投射进了诗人的心灵,而流云的美丽却投射进了地面上的一流涧水,因此,这两首诗在构思上的确非常接近,诗歌所歌颂的“美”的产生和放送方式别无二致,只是美的物体和接受美的主体更换了“姓名”而已。试想,徐志摩在创作《云游》时,如果他的头脑中没有华兹华斯《黄水仙》的译本,这么精巧的诗歌构思能够在不同的文化语境中、不同的诗人身上如此相似地呈现出来吗?所以,徐志摩创作这首诗的时候,一定受到了一个华氏诗歌译本的启示。当然,这两首诗的审美效果是不一样的,华氏诗歌的结果是留存在记忆中美丽的事物也会抚慰孤独的心灵,而徐氏诗歌的结果是美丽的事物会在时光的流逝中消退,这种差异恰好说明了徐志摩作品的独创性。

关于诗歌翻译的论争非常普遍,同一首诗的不同译本各具特色,难分高低。但不管出于什么原因的复译,都有助于译作的传播和翻译质量的提升。

借用翻译诗歌来隐秘地表达译者的情感,又或者是将外国诗歌的译本视为自我抒情的创作作品,翻译诗歌导演的这些创作现象,业已演绎成百年新诗历史上的特殊光影和珍贵记忆。

记者:中国新诗史上有一个独特的现象:诗人与译诗人的身份有很大一部分是重合的。然而在常人的理解中,翻译是将他人的文字进行传递、转码,而创作是把自己的文思进行创造。怎样评价中国新诗发展过程中翻译与创作之间的关系?

闻一多的翻译与创造

熊辉:其实翻译与创作之间有很多相似之处,尤其是诗歌翻译。如果说诗歌创作是将自己的情思转化为诗行的话,那翻译则是将别人的情思转化为诗行。虽然翻译要受制于原文的语言形式,但更重要的是传递出原文的思想情感;隔着语言的距离,译者必须用本国诗歌的语言形式和艺术审美标准去再现原作的内容。因此,除情感的来源不同之外,在如何艺术性地表现情感方面,诗歌翻译与创作具有一定的同质性。

新诗是在跨文化语境中发生并成长起来的,将外国诗歌的部分诗句翻译并应用到创作中,成为百年新诗史上特殊的抒情方式。

正因为二者有很强的共性,因此诗人译诗成为中国新诗史上的特殊风景。一般而言,越是好的诗人,其译诗就越具有诗性特征,因为他们更能将原作的情感内容艺术化地表达出来。胡适、郭沫若、徐志摩、闻一多、朱湘、梁宗岱、冯至、卞之琳、孙大雨、戴望舒、穆旦,及至余光中、西川、王家新等等,他们既是著名的诗人,也是知名的翻译家。由此引发出诗歌翻译与创作之间互为因果的关系:一方面,通过翻译,诗人的创作得以提升;另一方面,诗人创作的成熟,可以促进翻译的成功。

将外国诗歌的部分诗句翻译进自己的作品中,恐怕闻一多算是典型。闻一多的女儿闻立瑛,自幼聪明乖巧,但体弱多病,闻一多自是对她偏爱有加。1926年暑假,闻一多在北京艺专与校长刘白昭关系恶化,愤然辞职南下。时值立瑛患病,千里迢迢,一路的奔波折腾加重了孩子的病情。为谋生计,闻一多必须离家求职,好在有潘光旦的介绍,他很快在吴淞国立政治大学重执教鞭。病中的立瑛经常呼唤爸爸,在与病魔抗争数月后离开人世,至死也没有再见父亲一面。等闻一多返乡时,女儿的坟前已荒草丛生,他在悲痛中写下了《忘掉她》这首感人至深的作品。每当我们读着“忘掉她,像一朵忘掉的花!/年华那朋友真好,/他明天就叫你老”,沉重的忧伤溢满心头,诗人真实动人的情感得到了充分的彰显。有鉴于此,这首诗被视为新诗史上的名篇,但当我们接触到美国诗人蒂斯代尔的《忘掉它》后,就会从另外的角度去理解闻一多创作的“独创性”。

在中国新诗发展过程中,诗人常常借助翻译诗歌来实践自己的创作理念。在新文学运动早期,很多先驱者力图通过翻译诗歌来证明新诗形式自由化和语言白话化的合理性,为新诗理论的“合法性”寻找证据。其中胡适算是先行者,其白话新诗主张就是依靠翻译
《关不住了》
一诗得以充分彰显;之后,闻一多依靠翻译霍斯曼的诗歌来检验自己的格律诗主张。同样,何其芳翻译海涅和维尔特的诗歌作品也是要为自己的格律诗主张树立旗帜,其译诗采用了原诗的韵脚和顿数,基本实现了他“整齐的顿数”及“有规律地押韵”的格律诗主张,因此卞之琳在
《何其芳晚年译诗》
一文中说,何其芳“在译诗上试图实践他的格律诗主张”,这个评价是有据可循的。

抛开语言尤其是语法的差异,闻一多与蒂斯代尔的作品几乎同貌。如果翻译的时候将蒂斯代尔的诗歌改用主动语态,再将代名词“它”换成“她”,那闻一多的诗歌就成了前者的翻译体。闻一多创作《忘掉她》的时间是在1926年末,自从1919年胡适翻译蒂斯代尔的《关不住了》之后,直到1928年3月,邵洵美才在译诗集《一朵朵玫瑰》中再次翻译了她的四首作品。由此可以推断,闻一多创作的时候,蒂斯代尔的《忘掉它》在中国还没有译本出现,两首诗歌如此相似,无疑是他将美国诗人的诗行翻译进了自己的作品里。假如闻一多没有翻译借用蒂斯代尔的诗行,那两首诗歌只可能在构思、意象上相似,绝不可能有诗句相同的情况发生。唯一可能的情况是,当闻一多想表达“忘掉”的情感时,不自觉地想到了曾经阅读过的蒂斯代尔的诗句,将它翻译出来并融入创作中,从而成就了中国新诗史上的名篇《忘掉她》。

除了借助翻译来检验创作理念之外,文学家们也尝试借助翻译来表达个人情感。在此方面,胡适似乎仍是先行者。胡适很少创作爱情诗,但他的译诗却有很多是爱情诗,他的创作与翻译主题呈现出矛盾的关系。但细思却又十分合理,传统礼仪限制了胡适对自由爱情的追求,却无法阻止他内心的对真情的渴望,因此翻译弥补并表达了他的情感。闻一多也算是这方面的典型,除借助翻译美国诗人米蕾的十四行诗创造了
《死水》 外,其另一名篇 《忘掉她》
同样是借翻译抒怀。女儿闻立瑛患病期间随父南下返乡,闻一多迫于生计又赴上海求职,不得已将女儿留在老家。女儿在与病魔抗争数月后离开人世,闻一多在她荒草丛生的坟前悲痛地写下了
《忘掉她》 这首感人至深的作品。“忘掉她,像一朵忘掉的花!
/年华那朋友真好,/他明天就叫你老”,这是新诗史上脍炙人口的诗句,其实是对美国诗人蒂斯代尔
《忘掉它》 (Let It Be
Forgotten)的翻译和改写。李金发借助翻译魏尔伦成就了东方的“微雨”,徐志摩借助翻译尼采成就了温情而又落寞的“威尼市”,冯雪峰借助翻译高尔基成就了中国的“海燕”等等,以译代作几乎成为现代诗人公开的秘密。

闻一多将外国诗句翻译到作品中的创作行为远不止一首《忘掉她》。《死水》是闻一多的代表作,梁实秋在《谈闻一多》一文中认为,这首诗受到了英国诗歌的影响,显然是忽视了闻一多留美生活对他创作的触动。闻一多曾“混迹”于美国新诗坛,是一位并不逊色于徐志摩的交际能手。闻一多在芝加哥认识了一位热爱中国古代文化的老太太蒲西,当这位老太太知道闻一多喜欢诗歌的时候就主动写信,介绍他认识了美国很有名望的诗人桑德堡先生和《诗刊》杂志总编蒙罗女士。1922年12月,原《诗刊》的编辑海德夫人邀见了闻一多,并且对闻一多《玄思》一诗提出了修改意见。1923年2月,在浦西太太的介绍下,闻一多认识了美国著名女诗人洛威尔,他和这位美国诗人的私交很深,一直珍藏着她的照片。因此,讲述闻一多接受的外来影响,岂能忽视他对美国诗坛的“在场”行为。赵毅衡先生在《对岸的诱惑》中讲述了这样一件往事,伯克利加州大学中国现代文学权威白之教授曾告诉他“令人吃惊的发现:美国女诗人米蕾有一首十四行诗,与闻诗意象、用词都极为相近”。

 

仔细阅读并比较闻一多《死水》和米蕾的诗,我们会看出很多端倪:闻一多诗中的“再让油腻织一层罗绮,/毒菌给他蒸出些云霞”和米蕾诗中的“蒙一层混乱的彩虹,那是油污”在表意和意境上几乎完全一样,连主要意象“云霞”“彩虹”和“油”都有密切的联系。闻一多诗歌中的“不如多扔些破铜烂铁”和米蕾诗歌中的“大半个城朝那里扔入/空铁罐”也很类似。闻一多从来没提起他创作《死水》时受到了米蕾诗歌的影响,也没有说过他是否阅读了米蕾的作品,而且米蕾的这首十四行诗当时在中国还没有译本,因为在白之教授之前,几乎无人知道闻一多和米蕾在诗歌上的渊源关系,也没有人将米蕾的这首诗翻译成中文。强烈的诗意和表达冲动使闻一多的思想与米蕾不期而遇,于是结合记忆中的米蕾作品写出了名篇《死水》。不管米蕾把她见到的“沟渠”写得多么丑陋,其目的是要“收获美”,因为诗人相信美无处不在;而闻一多认为“一潭绝望的死水”“断不是美的所在”,他怀着一种激愤的情绪来看待“死水”,目的是要毁灭“死水”般的现实而重造新世界。这些差异表明,闻一多的诗歌是受了翻译过程和记忆译本的诱发和触动,不是对外国诗歌的再现或对原作的抄袭。

历史不容重新选择,在文化全球化语境中,我们唯有尊重新诗历史和人类文化发展的规律,认真对待和思考翻译诗歌与中国新诗的关系,方能续写民族诗歌的华章。

(作者:熊辉,系西南大学中国新诗研究所所长、教授)

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