1975年的张仃和吴冠中:“私房话”谈出半部中国当代美术史

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  张仃1932年15岁时考入北平美术专科学校国画系,成为他一生中唯一的科班学历。他打心里喜欢中国画,但他在校的两年期间,半是由于对当时的学习环境与氛围的失望,半是身处故乡的沦陷和国家民族的危急时刻,促使这个性格刚烈、容易冲动的流亡学子,转而更多钟情的是宣传画和漫画。他揭露黑暗,宣传抗战,引起当局警觉,于1934年被捕,关入苏州反省院。到他能够真正进入中国画创作,则已是20年以后的事了。

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关于张仃、吴冠中1975年的“私房话”

  从此,开始了他与中国画三次不同的环境遭遇。

1956年张仃与毕加索合影。资料图片

李兆忠

  江南写生——遭遇政治环境

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翻阅乔十光先生的《谈漆论画》(人民美术出版社2003年出版),其中有一篇《君子和而不同——记张仃与吴冠中两位老师1975年的一次对话》,给我带来意外的惊喜。乔十光是中央工艺美院装潢系56级学生,毕业后留校任教,如今已是漆画大家。作为一位艺术有心人,他为后人留下了一份生动的历史文献,对于了解“文革”后期中国的文艺形势和艺术精英们的精神动向很有参考价值,是值得感谢的。

  张仃经同乡帮助从苏州反省院保释出来后,主要从事漫画创作,成为当时漫画界的重要一员。1938年到达延安后,他在设计方面的艺术才华渐渐显露出来。1949年,他负责全国政治协商会议的美术设计工作,他设计了政协会徽和全国政协会议纪念邮票;他负责开国大典的美术设计工作;他设计改造中南海怀仁堂、勤政殿;他设计了新中国的第一批纪念邮票。1950年,他出任中央美术学院实用美术系主任、教授,他领导的中央美院国徽设计组,与以林徽因、梁思成为首的清华大学国徽设计组等一起,完成了国徽的设计与制作。他是“建国瓷”设计委员会和人民英雄纪念碑设计委员会成员。1952年他担任德国莱比锡国际博览会中国馆总设计师,担任捷克、波兰中国博览会总设计师;担任在前苏联举办的中国经济政治文化展览会总设计师……从以上简要的排列中不难看出,张仃当时在艺术设计事业方面可说是如日中天,堪称国手。而中国画方面的处境是怎样呢?作为中央美术学院三十余年中国画系主任的叶浅予,在1990年的行路团座谈会上曾这样描述过:“解放初期,中国画受排斥,理由是中国画不能为革命服务,因为中国画不能反映现实生活。”“教中国画的老师,除了靠边的以外,只有几个像我们这样半路出家的人,如李可染、蒋兆和等接触过现代美术教育的人,学过西洋方法的人,才能排出一些课。这个课叫什么课?叫勾勒课,实际上是白描。这个课教务处指明是为年画、连环画服务,为勾线服务的。我被指定为勾勒课的负责人。”“其他老师,画山水的、花鸟的,心里是苦恼,嘴上不敢说。”在一片“改造中国画”的强势舆论压力下,在原来画山水、画花鸟的不知所措的时候,张仃却放下他那令人羡慕的艺术设计,一头扎向中国画来了,而且不是人物,而是山水。这就是被后来一再提及的1954年春天与李可染、罗铭一起的为期三个月的江南写生。秋天,他们在北海公园举办了水墨写生画展,引起强烈反响,博得很多好评,甚至三十多年后吴冠中在一篇题为《胆与魂》的文章中还特别指出:“这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑”,“建国三十余年来的山水画新风格蓬勃发展,大都是从这个展览会的基点上开始成长的。”

1979年张仃在首都机场壁画《哪咤闹海》绘制现场。资料图片

文章一开头就写道:张仃和吴冠中都是他的老师,一位是他的课堂老师,一位是他的课外老师,“他们在平常的言谈和文章中经常表达相互的敬慕之情,如张仃老师对吴冠中老师油画民族化、国画现代化的理论和实践非常赞赏。吴冠中老师对张仃老师的中国画革新也大加肯定,并且对张仃老师把吴冠中老师从北京艺术学院调来工艺美院的知遇之恩深怀感激。相近的艺术观使他们过从甚密,友谊至深。偶然翻阅1975年5月15日的笔记,记录了他们的一次谈话,开诚布公,赤诚相见,互相褒贬,直言不讳,令人感动,其意义远远超过谈话本身。”

  他们三人的江南写生,无论从当时和历史的眼光看,无疑都取得了巨大的成功。然而,回想一下当时政治环境,却不能不为他们捏了一把汗。除前面提到的中国画处境外,当时在文化方面的政治环境是:1950年,开始批判影片《清宫秘史》为卖国主义;1951年,对电影《武训传》进行批判;1954年,与他们在北海公园悦心殿举办展览的同时,批判俞平伯《<红楼梦>的研究》开始了;半年多以后,一场声势更浩大、株连人数更多、范围更广、影响更深的揭批“胡风反革命集团运动”就在全国展开,且不说再后来的“反右”运动了。从批死人,到批活人,从波及少数人,到殃及数十万众,一浪高过一浪。在那个年代,要想找出点“问题”可说是太容易、太简单了,比如题材内容与形式表现关系就是个大问题。不知是否是出于自我保护,张仃他们在《前言》中有这样一段话:“我们这次在作画的题材上没有涉及较多的方面。比如正在改变祖国面貌的种种伟大建设,毫无疑问将成为新中国山水画的一个重要方面,可是我们暂时还没有去描写它。”“首先只选择一些比较容易入手的题材作为尝试。”尽管如此,但作为其中的张仃来说,也还是有风险的,因为万一有人要找茬,时年47岁的李可染是八年前从国统区重庆来的,是统战对象,42岁的罗铭是两年前刚从东南亚回来的华侨,属团结对象,而唯独37岁的张仃,是从延安来的革命干部,是接管旧国立北平艺专的五人小组成员之一,是刚由彩墨画科改为彩墨画系的党支部书记。真要是有了问题,你张仃不担着,谁担着?

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鉴于这是一次私人性质的对话,而且涉及对画界同行的褒贬,十二年前作者公布这篇对话时,隐去了这些同行的姓名,换成某某某。时过境迁,张仃、吴冠中两位老师先后归入道山,再无保密的必要。征得乔十光先生的同意,并与他核实过文中省略的画界同行的姓名之后,笔者将这次“私房话”完整抄录如下——

  这,需要勇气!

1951年莱比锡国际博览会中国馆施工现场,张仃在设计方案。资料图片

吴:德拉克罗瓦说过:画画开始用扫把,结束时用绣花针,这和我国画论中说的“大胆落墨,细心收拾”是一致的。

  焦墨山水——遭遇艺术环境

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张:研究现代中国画的,必须研究西画。

  一次为期27天的成功展览,还实在无法与他多年艺术设计的成就与影响相提并论。尽管张仃从内心里已开始由设计向中国画转移,除实践之外,同时也在理论方面加强了思考,比如,1955年在《美术》杂志上发表了《关于国画创作继承优良传统问题》,以及1958年刊发的《试谈齐、黄》等等就是例证。只是他在艺术设计方面的光环和革命工作的需要,还是把他从对中国画的向往中拉了回来——1955年,中央工艺美术学院(今清华大学美术学院的前身)开始筹建,他成了别无选择的成员之一。1956年,他又当然的出任中国首次参加巴黎国际博览会的总设计师。到了1957年,干脆就把他从中央美术学院调了出来,出任新建的中央工艺美术学院第一副院长兼党委委员。万事开头难,作为实际主持工作的第一副院长,从院舍的建设,到学科的规划,从课程的安排,到师资的遴选,从教材的编写,到教具的购置……工艺美术有其特殊性,不能完全从美术学院照搬,很多都要从头摸索。张仃不得不再次放下他痴情的中国画画笔,而投入到这一大摊子事中来,为新中国培养出一代又一代工艺美术人才。他这一放下,从1954年的江南写生算起,又是个20年。

张仃与周令钊设计的中国人民政治协商会议会徽

现在很多国画用很厚的色彩,如江苏的、广东的……不是一个办法,历史的经验值得注意,最后绕了一圈,还得走回来。关山月的《长城内外》看了很难过。关良善于用颜色,在墨的浓淡变化中加一点颜色,感觉很丰富。我现在基本用墨画,尽量不用颜色。李可染也懂得这一点。

  20年后的1974年,张仃从被下放的河北获鹿部队农场回到北京,借居在香山一农舍养病,这时文革还未结束,他虽然还背着“黑帮”和“反动学术权威”等罪名,但此时早已从造反派的目光中退出,而无人过问。张仃终于有时间了,他用一支小学生学写字的毛笔和墨盒,就在当时能找到的毛边纸、老乡糊窗用的手工纸及后来学生们送来的宣纸上,开始了焦墨写生。至1978年复出的四年间,画了大量的写生作品,包括著名的《房山十渡图卷》即诞生于此时(1977年)。1978年,伴随着张仃复任中央工艺美术学院副院长和党委委员(1981年又升任院长),大量的院内事务和社会工作也接踵而至,如出任上海美术电影制片厂《哪吒闹海》的美术总设计,主持首都国际机场候机楼的大型壁画群落创作,完成鸡年邮票设计,为北京长城饭店绘制彩锦绣壁画稿《长城万里图》,主持北京地铁壁画工程,设计并参加绘制西直门地铁站壁画《燕山长城图》(3米×70米)和《长江万里图》,为石家庄新火车站设计壁画《燕赵颂歌》(4米×100米)等等。

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吴:关良的画富有生命力,李可染的画已经衰退了。

  1984年,年近古稀的张仃离休,终于从繁杂的事务和无尽的行政会议中解脱出来。无官一身轻,老先生当天回家后,进门就在地上翻了一个跟斗,让家人吓了一大跳。此时,随着改革开放的进行,政治环境宽松了,不必像过去那样随时都在提心吊胆;他从工作岗位上退下来,时间也宽松了,他能不高兴吗?

保卫果实学习文化 年画 1947年

张:李可染在四川的写生画是他的高潮。

  他终于可以全身心地投入到艺术创作尤其是他钟心的焦墨山水中来了。然而,让他想不到的是,如果说1954年的江南写生所遭遇的政治环境是潜在的,然而,他这次将要面对的却是正面而来的艺术环境——一场席卷整个美术界的‘85美术新潮。

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我喜欢你的油画,我喜欢你的比较严谨的油画,如床头上挂的一张(指紫竹院风景,1975年写生)。苏州的几张感到轻薄。我认为画总得要惨淡经营,要费一番劲搞出来。李村的一批是你的高潮。技术熟练了,画得可能很快,可能推敲不够。艺术先要严格,严谨中求松动。构图上求新奇是好的,但不要为新奇而新奇。不要使人猛一看很新鲜,平易的构图也可以画。对国画,传统上追求毛、涩,忌光、滑。黄宾虹的笔墨技术,我们现在也不容易达到。我有黄宾虹的一本册页,素描画得相当好。你的国画中的水纹画得太随便。

  由‘85美术新潮衍生出的新潮美术,虽只是活跃了短短的数年时间,但对当时美术创作的影响乃至冲击却是巨大的,仅就1985年涉及中国画方面来说,7月,《江苏画刊》发表了一篇在读研究生的文章《当代中国画之我见》,开篇直言中国画已“穷途末路”;9月,《美术思潮》杂志在湖北举行“中国画新作邀请展”中的一些作品,让很多观众目瞪口呆;10月,江苏青年艺术周中的“大型现代艺术展”,七天时间观众逾10万人次,创江苏美术馆纪录;接下来,面对新潮的冲击,全国各地召开了一系列中国画讨论会,仅在中国画研究院,当年就接连按青年、中年和老年开了三次会,会上观点分明,交锋激烈。还是在这一年的7月,曾被时人戏称为美术界的“两刊一报”的《中国美术报》正式创刊出版(另两刊分别为《江苏画刊》和《美术思潮》),为信息的及时传递和观点展示提供了崭新的平台。面对突如其来的变化与热闹场面,对早已习惯于领导怎么说我就怎么听和让我怎么画我就怎么画的很多人来说,一下子陷入了无所适从而不知所措的境地。甚至有位老先生曾私下悄悄向我说:“这是不是又像50年代那样,要对中国画进行改造了。”

公鸡 中国画 20世纪60年代

吴:你的画,有创造,西洋的、中国的都揉在一起,我很喜欢李可染的画,但如果你的这张画(指墙上的云贵大山)和他的放在一起让我挑,我要挑你的这一张。如果李可染看到你的这张画,也要感到惭愧。你的其他一些作品,感到旧传统的东西多,陈旧一些。

  面对当时的新潮作品,叶浅予曾淡淡地说过一句:“这有什么新,30年代的上海滩早就有过了。”综观当时的某些新潮作品,除却某些观念艺术之外,其求变之途不外乎有二:一是照搬国外,二是套用民间。其实关于这两点,张仃原来早就有积累。比如关于吸收外来文化,早在抗日战争爆发之前,张仃在漫画中就明显地受到美籍墨西哥画家珂弗罗比斯和里拉维的影响,德国的乔治·格罗斯及美国的威廉·格罗拜等进步画家的作品,也是他心仪崇拜的对象,反映在他的作品中,是在夸张变形的基础上,突出表现为一种粗犷有力、强烈的黑白对比,与叶浅予等人的漫画主要以线造型形成鲜明对照,而不乏来自外来文化的影子。1938年到延安后,由于言谈举止穿着打扮的与众不同,他被称为“怪人”,但他就地取材设计布置的延安作家俱乐部,给人以洋气、别致之感觉。从而有了“张仃到哪里,摩登就到哪里”的口碑。他很早就喜欢毕加索作品,1956年在巴黎时,是他提议去拜会毕加索,并与之交换礼品。1961年,当政治环境稍为宽松时,他带头创作的一批装饰绘画中,明显可见像毕加索那样汲取了非洲木雕的艺术语言以及稍后的现代派某些因素,并因之在文化大革命中遭到一次又一次的批判。如果这些都因时间久远而少有人知,那么,请查看一下1980年开始发行生肖邮票的第二张辛酉鸡年纪念邮票,那就是张仃根据他在上世纪60年代初所作的公鸡而创作的。那粗壮有力的墨线,那斑斓跳跃的色彩,那不规则的几何体的随意分割,那颇有立体派的块面组合,即便是放到近半个世纪后的今天,用一句时髦话来说,也极具视觉冲击力,堪使今日北京798和宋庄的某些自命为现代派的画家望而却步。至于说到对民间美术的熟知,从他孩童时代在民间婚丧仪式的种种装饰和寺庙雕塑壁画熏陶中完成的启蒙,到40年代在延安搜集整理三边剪纸和印制木板年画,50年代初,是他提议把“泥人张”和“面人汤”,还有“皮影陆”等人,从街头卖艺处请进了中央美术学院工艺研究室。至于他一次次带领师生到全国各地进行民间美术的普查、搜集、调研、整理,和他那一篇篇关于民间美术的论文等等,已无需再作详述。正是他对西方现代艺术的了解和对民间美术的熟悉,使他早在60年代初就被华君武一针见血地概括为“毕加索加城隍庙”,并得到公认。试想:早在60年代初就已经是“毕加索加城隍庙”的张仃,要是想来点吸引人眼球的中西结合,那还不是就跟玩似的信手拈来、水到渠成的事吗?然而他没有,他没有去跟新潮之风,没有像一些人那样去做简单的转换乃至照搬,而是舍易取难,一头扎进焦墨山水这个充满局限和极致的艺术领地,艰难地开拓、前进。

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张:香山这些东西,纯是练手,不管想不想画,每天都得画。我现在锻炼根据速写画国画,练习记忆。黄胄的驴、可染的牛,就是为了坚持练功。我们没办法,只好根据速写天天画点儿,也属于练功,没有考虑“新”的问题,我现在还想练它十年功,不补上这一课不行。

  这,也需要勇气。

巴黎组画·唱诗班 中国画 1964年

吴:华君武说你是“毕加索+城隍庙”,很适合。

  笔墨论辩——遭遇人情环境

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张:你的油画要追求厚重,或者索性轻快,像杜菲。

  以1989年2月在中国美术馆举行的“中国现代艺术大展”为分水岭,美术界开始进入了逐渐冷静下来的思考期。随着三年后邓小平南巡讲话的发表,越来越多的人开始把注意力由学术讨论转向艺术市场。不争论了,你好他好大家都好,八仙过海各显神通吧,颇有点“事不关己,高高挂起”。

张仃担纲设计的1956年巴黎国际博览会中国馆外墙

吴:我就不喜欢杜菲。

  就是在1992年,吴冠中先生在香港《明报月刊》上发表了《笔墨等于零》。后来万青力在一封信中谈道:《明报月刊》宴请来访的吴冠中,他应邀作陪,席间听吴冠中说:《明报月刊》向他约稿,他想好了一个题目,就叫《笔墨等于零》。万青力还以为听错了,经核实无误后,两人当时就争论起来,双方都很激动。《明报月刊》主人起来打圆场,请万青力也写一篇,万青力说出于尊重师辈,当即谢绝正面点名辩论。吴冠中的文章发表后,或许是当时香港尚未回归,内地不易见到香港出版物,故无反响。稍后,上海文艺出版社在出版吴冠中一本文集中收录了这篇,或许是作为成书,读到的人不多,亦无什么反应,但此时已有传闻吴冠中有此一说了。1997年的11月,《中国文化报》将此全文刊发。半年以后,由笔者与王鲁湘编撰的《1997中国画纪事》(下),作为一个条目,又将全文转录,刊于《中国画研究院通讯》1998年第2期。事后曾有人埋怨我们不应为此说作宣传,但仍未闻有人站出来,或同或异,撰文表态。当时由中国油画学会和李可染艺术基金会合办的“当代中国山水画·油画风景展”正在紧张的筹备中,其中包括为将要同时举行的“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”征集论文。作为这个展览两大画种的两位筹委会主任,吴冠中提供的论文题目是:《邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影》,张仃提供的论文题目是:《守住中国画的底线》——是他第一个站出来就吴冠中的《笔墨等于零》坦陈了自己的不同看法。研讨会刚一召开,敏感的上海《文汇报》即以相当的版面从新闻的角度做了报道,进而引发了一场甚至波及港台的中国画界的笔墨论辩。

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张:可是杜菲的画表现了巴黎的特点。

  从1992年2月《明报月刊》刊发吴冠中的《笔墨等于零》,到1998年10月张仃成文《守住中国画的底线》,在这长达六年零八个月的时间里,没有出现一篇关于《笔墨等于零》的论辩文章。而在张仃的《守住中国画的底线》面世后,即刻引起长达近两年的论辩,就好像此前谁也不知道吴冠中有此一说似的。究其原因,大概既有像万青力所说的出于尊重师辈;也有传统处世之方的不为出头之鸟;但更多的方面,大约应是人情之碍,情面之碍。

羲皇故里 中国画 1996年

吴:现在的青年,有些人在探索。其实,根子在我们这里。我们的石油蕴藏丰富,我们的艺术也是如此,西方的现代艺术就是追求我们古代传统的东西。

  张仃与吴冠中是老朋友了,多年来,他们在艺术上没少互相支持。1954年,吴冠中在参观了张仃三人的江南写生画展后,撰写了《向探索者致敬》;10年后的1964年,在张仃的具体主持下,吴冠中等由北京艺术学院调来工艺美院工作。1979年,吴冠中在京举办首次个展,张仃为之作前言;1983年,张仃再为《吴冠中画集》作序《吴冠中——从哪里来,到哪里去》,稍后,又撰文《中国绘画的革新家吴冠中》。……张仃所面临的,一方面是半个多世纪的友谊和数十年的同事,一方面是他安身立命的中国画的底线。

今年是原中央工艺美术学院院长、杰出的革命文艺家、艺术教育家张仃百年诞辰。张仃是当代中国一位身体力行弘扬传播中华优秀传统文化的坚定继承者、一位红色革命文化的忠实建设者、一位社会主义先进文化的卓越实践者,是代表我们这个时代中华文化创造发展的先觉者、先行者、先倡者。有人曾说,放眼20世纪的中国,艺术界再也找不出一位像张仃这样百科全书式的“大美术家”:早年以悲郁沉雄的抗战漫画投身革命;新中国成立后参与国徽设计、第一套纪念邮票设计;设计中国第一部彩色宽银幕动画片《哪咤闹海》美术形象;20世纪七八十年代引人瞩目的首都机场、长城饭店等处的巨幅壁画;晚年意境苍茫的焦墨山水……近80载艺术生涯里,张仃先生跨越漫画、实用美术、艺术设计、展示设计、舞台美术、动画电影、装饰绘画、壁画、中国画、书法、艺术批评、美术教育等诸多门类,并在诸多领域均有卓越建树,几乎映照了中国近现代史的每一个重要时段和事件。这样一座宏伟的“艺术立交桥”究竟是如何形成的?

张:印象派就是受了东方画的启发,凡·高无论如何应该肯定的,这在西方已经是古典的东西,我们这里还在争论。

  《守住中国画的底线》,是一篇晓之以理的学术之作,也是一篇动之于情的优美散文。整篇文章平实、平易、平等,就像一对老友久别重逢,围炉夜话,促膝而谈,推心置腹,家长里短,丝丝入扣,娓娓道来,无半点情绪,却充满情感。难怪文章一出,各方与其相呼应之作,一篇接着一篇。时间又过去了10年,当我们今天回望那场论辩时,我们在通过那场论辩重新认识了笔墨的意义及其在中国画中的位置与价值的同时,我们还应看到张仃为此而冒着的人情环境风险。

在张仃先生百年诞辰之际,中国美术馆和清华大学艺术博物馆等先后举办展览,纪念这位美术奇才。回想2005年张仃艺术回顾展在中国美术馆举办时,笔者有感于张仃在中国现代美术史上众多的建树,以“艺术立交桥”概括之:“张仃先生的一生,就是一部活生生的中国现代美术史。他身处20世纪中国文化的激流漩涡,与时俱进中,表现出罕见的艺术定力、丰沛的生命激情与超常的艺术能量,犹如三峡之水,在历史的崇山峻岭中迂回奔腾,百折不挠,不断形成新的河床。解读张仃丰富多彩的一生,一座四通八达的‘立体交叉桥’浮出地表:其右通往张光宇、叶浅予那样的自由艺术家,其左通往延安的红色艺术,前通向西方现代艺术,后遥接人类远古的艺术,底部通向中国民间艺术的沃野,顶层与黄宾虹那样的借古开今、承先启后的古典艺术大师相连,传统与现代、东方与西方、学院与民间、土与洋,在这里互相碰撞、对话、沟通。由于它的存在,20世纪的中国美术才得以血脉畅通。”

黄永玉的画也感到太聪明,设计的东西太多,像工艺品一样。画是需要设计的,太过了也不行。他最近画的一批画,猛一看很新鲜,但看过几次以后,觉得都差不多。

  “中国是个人情的社会。”一个朋友如是说。

十多年来,这个印象式的命名,在笔者持之以恒、日积月累的研究中,得到了具体的印证。

吴:黄的画不够朴实,他的长处是线条好,从版画中来,色彩构图的问题没有解决。

  这,就更需要勇气!

根据笔者掌握的确凿资料,张仃与七位中外艺术大家(鲁迅、毕加索、张光宇、齐白石、黄宾虹、李可染、吴冠中)有重要的关联,其中每一个个案,都可以写出很有分量的论着。与此同时,张仃与其他重要的画家(如林风眠、赵无极、潘天寿、刘海粟、关良、朱屺瞻、陆俨少、廖冰兄、张正宇、叶浅予、丁聪、黄苗子、郁风、黄永玉、郑可、刘凌沧、卫天霖、张朋、李骆公、韩羽等)都有深入的交谊。此外,张仃对当时中青年画家(如袁运甫、袁运生、丁绍光、朱军山、韩美林、郑于鹤、庞媛、肖惠祥、张世彦、张宏宾、蒋正鸿、张淑敏、丁立人、尹光华、龙瑞、姜宝林、赵振川、王玉良、卢禹舜、陈向迅、陈平、赵卫、梅墨生、丘挺、胡应康、裴保印、耿安辉等)的关注与扶持,对民间艺术巨大的热情与超拔的眼光(如对“泥人张”“面人汤”“皮影路”艺术的高度重视与弘扬),乃至于对儿童画家的关心爱护,都能引出引人入胜的故事。

张:黄在装饰上很有办法。

  张仃的中国画之路可说是曲曲折折。他与当代中国画的三次环境遭遇,是他的勇气,他的坚持,他的冷静清醒,和他的不屈不挠,不但成就和磨炼了他的中国画创作,使得焦墨山水这一极致的表现在当代中国画坛得以发扬和发展;他更为笔墨得以在新时代中国画事业的健康发展做出了贡献!

张仃如此大的艺术格局与生命能量来自何处?显然,这与他的革命背景与中央工艺美术学院院长的身份是分不开的。然而,有这样的背景和身份的并非张仃一人,而张仃式的“立交桥”,在中国美术界却可以说是极为罕见甚至是绝无仅有的。这就颇耐人寻味了。

读这篇对话时,笔者时时生出一种时空错位感。在那样一个喧嚣而颓废的年代,两位饱经风霜的画家依然保持超拔的精神和艺术求道者的淡定,颇有“不食人间烟火”的味道,不能不让人心生敬畏。写到这里,笔者不由想起两个相似的故事——

“大隐”的艺术精神

1945年底,张仃随军从延安开赴东北,长途跋涉,每人随身只能携带少量必需的行李,张仃的行囊中有一包陕北民间剪纸,天天背在身上,视若性命,一个老乡好奇地问他:背包里是否藏着值钱的烟土?张仃笑而不答。张仃一直将这包剪纸背到东北,后来又从东北背到北京,解放后由荣宝斋出版。

张仃有句口头禅:画家就像半个出家人,一语道破艺术的真谛。何为出家?隐居也,修炼也,静观默察、凝神一志也,天人合一、物我两忘也,这些是艺术创作必不可少的道场。然而,出家也有境界的大小。古哲云:“小隐隐于野,中隐隐于市,大隐隐于朝。”艺术的本性超乎功利,具有游戏的性质;艺术的品位又关乎功利,与人生社会、自然生命息息相关。平心而论,“小隐”不易,“中隐”也难,“大隐”更是难上加难。

无独有偶,1974年在河北获鹿县李村下放劳动时,吴冠中被冬瓜藤蔓的奇姿异态吸引,为表现其令人心醉的“形式美”,天天蹲在田头,静观默察,不能自已,引起邻居老农的好奇,老农关心地问:“老吴,你是不是丢了手表,让我来帮你找吧。”据此吴冠中创作了著名的油画《瓜藤》。

在一个动荡变革、民族存亡的大时代,一个真正的艺术家必定会面临“隐”与“显”、“出”与“入”的矛盾纠结。回顾张仃的一生,这个矛盾几乎一直都在纠缠他。当年在延安鲁迅艺术学院东山的窑洞里,张仃与胡考闲聊,胡考问张仃:“革命胜利后准备干什么?”张仃不假思索地回答:“回家买几亩地种着,然后,画画!”革命胜利了,新中国成立了,张仃的梦想并没有实现。作为中共党内的首席艺术设计师,他夜以继日,为新中国形象设计辛勤工作,殚精竭虑。直到1956年,机会终于到来。1956年8月,刚在法国巴黎参加完国际博览会回京的张仃在给张光宇的信中,这样写道:“北京空气较前大不相同了,党的‘百花齐放,百家争鸣’文艺方针鼓舞了文化界,美协昨天开了会,谈得很热烈,有的同志提出美术界应该自由结社,创立流派,举行个人展览——都是很好气象。”随后谈了自己的计划:“中国画院、工艺学院,我都无去的打算,希望向职业化方向努力,当然还要经过若干困难。”据张郎郎回忆:在那个春风习习的大好形势下,张仃决定辞掉官职,成为自谋生路的职业画家,就像他在巴黎会面过的艺术大师毕加索那样。为此张仃搬出大雅宝胡同甲2号的中央美院宿舍,搬进景山东街中老胡同的一个两进的小四合院,这是张仃卖掉心爱的徕卡相机,加上家里的全部存款买下的,后来又在京郊的香山发现了更理想的栖居之地,便砸锅卖铁筹款,又向张光宇借一笔钱,买一个农家院子。不料“反右”运动来得快,张仃的美梦化作泡影。之后的事情不必赘述,到“文革”时,连香山的房子也被某家集体企业不明不白地侵占,至今也没归还。然而张仃与香山的缘,却一直没有断。“文革”后期,造反派管制趋于松懈,张仃托学生在香山找了一间废弃的农舍,时时隐居。就是从那时起,张仃以最简陋的笔墨工具、小学生习字的元书纸对景写生,开始了焦墨山水的艺术实验。张仃的梦想,直到1984年从中央工艺美院院长位子上退下来,才算真正实现。那天办完手续,回到家中,张仃情不自禁在地上打个滚。此时他已67岁。

然而,这偏偏又是一次错位重重的对话,推心置腹的同时,又带着隔阂,正如乔十光写到的那样:“由于他们的角度不同,着眼点不同,在相近的艺术观点中,又存在着差异。”

其实,真正的“大隐”,不管隐在哪里,野也好,市也好,朝也好,对艺术来说并无质的差异。当张仃隐于“院长”的位置时,他羁绊于各种会议与行政事务中,没有时间作画;与此同时,却有条件眼观六路,耳听八方,广结画界大家奇才,切磋交流,不知不觉中,艺术眼光水涨船高,为日后的心手相应、一鸣惊人作好了铺垫。这是“大隐”给他带来的方便,也是促成张仃这座“艺术立交桥”形成的重要因素。

吴冠中一上来就举法国大画家德拉克罗瓦的一句画语,与中国传统的画论相印证。张仃略加回应之后,就将话题转向中国画创作中滥用色彩的现象,认为这样做有违中国画的艺术规律,批评了关山月,肯定了关良、李可染。吴冠中用一句“关良的画富有生命力,李可染的画已经衰退”,就将话题岔开去。

智慧、定力与胆气

接下来是两人直言不讳的互相批评。张仃表示喜欢吴冠中的油画,尤其是李村时期那些“比较严谨的油画”,同时指出他艺术创作上的“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”“太随便”的问题,然后举出黄宾虹的笔墨技术,大加赞赏。吴冠中在赞扬张仃融合中西、有创造的同时,指出其“旧传统的东西多”“陈旧”。从批评的力度看,张仃对吴冠中的批评,要远远超过吴冠中对张仃的批评,而且触及吴冠中艺术性格中的某种弱点,可以说相当严厉。

美术史家郎绍君2000年12月26日在《大山之子——画家张仃》读书恳谈会上发言道:“张仃先生一生追求两样东西:革命与艺术。在20世纪的中国,革命与艺术常常不能两全,艺术家总是处在两难中。正是在面对这种两难中,张仃表现出他独特的智慧与定力……也正是在两难之境中,张仃不断在需要与兴趣、服从与自愿、专攻与改行乃至艺术上的中西、今古、雅俗之间进行选择与调和。张仃的博和全,正是这样造就的。”

以争强好胜、善辩能言著称的吴冠中,面对如此严厉的批评,何以不为自己辩护?这是笔者感到好奇的地方。仔细一想,便也释然。当时的吴冠中尚无后来那样显赫的地位,而张仃是他的一位恩友。是张仃,在他被主流画坛边缘化的时候,为他的“油画民族化”艺术实验喝彩叫好,是张仃,在吴冠中执教的北京艺术学院建制撤销时,雪中送炭,亲自点名将他调到中央工艺美院。当时张仃虽早已靠边站,但在吴冠中心目中依然是他的领导。在这种情形下,吴冠中虚心倾听张仃的批评,是很自然的。

郎绍君以“独特的智慧与定力”概括张仃,笔者深以为然,除此之外,还可加上“胆气”。事实上,张仃这座“立交桥”正是由超人的定力、智慧和胆气合力铸成的,三者缺一不可。假如没有定力,智慧与胆气将无所附丽;假如没有足够的智慧,张仃就无法主持美院的工作;假如没有胆气,张仃的艺术能量势必受到拘束,不可能发挥到极致。下面以事实印证——

面对吴冠中对自己“陈旧”的批评,张仃坦言“没有考虑‘新’的问题”,并表示准备“练它十年功”,补上过去拉下的课,还举出李可染画牛、黄胄画驴的例子,强调艺术功力的重要性。对此吴冠中未加评议,却将话题转到张仃过去的“毕加索加城隍庙”艺术实验上,显然在他看来,这才是张仃艺术的代表,也是他应走的艺术道路。然而对张仃来说,“毕加索加城隍庙”却是一个无比沉重的话题,“文革”风暴中他为此几乎付出身家性命的代价,作品绝大部分被焚毁。而最重要的是,经历过如此的人世沧桑,张仃的精神心理发生了深刻变化,对绚烂的色彩和奇异的变形失去了兴趣,对凝重枯黑的焦墨产生亲和力,一心遁迹山林,这就是张仃晚年放弃“毕加索加城隍庙”的装饰绘画,转向“写生加笔墨”的焦墨山水创作的根本原因。张仃的这次艺术上的转向,包含复杂悲怆的内涵,不是几句话就能讲清的。于是,张仃立即扭转话头,建议吴冠中的油画,要么追求厚重,要么追求轻快,就像“野兽派”画家杜菲那样。后者遭到吴冠中断然拒绝,或许是因为杜菲在法国画坛只是二流名家,自视甚高的吴冠中不屑于以他为榜样。

在上世纪30年代中华民族生死存亡的关头,张仃以振聋发聩、充满阳刚气的漫画登上画坛。1938年,年仅21岁的张仃率抗日艺术宣传队在陕北榆林、内蒙古伊克召盟展开活动。在浩瀚的大漠中,张仃写下《谈漫画大众化》一文,表达了这样的思想:在民族解放战争中,一个漫画作家不应冷眼旁观,站在斗争圈外作记录,把个人看作特殊的存在;大众化应当使内容、形式同时提高,反映大众真实的生活面相,创造最完美的大众形式,达到刚健、清新、明快、有力的艺术境界。张仃自己的漫画创作,正是这种思想的具体实践。正如叶浅予评论的那样:“张仃的漫画特别用心于‘骨法用笔’的造型准则,简练、准确、锋利、刚强,富于煽动性和吸引力。张仃这个名字在30年代初露头角时,漫画刊物的编者们好像发掘到一座金矿,舍得用较大篇幅发表他的作品。”

接下来的对话开始变得顺畅,吴冠中提出“西方的现代艺术就是追求我们古代传统的东西”,张仃认为“印象派就是受了东方画的启发,凡·高无论如何应该肯定”。在对黄永玉的作品艺术得失的评价上,他们达成共识:黄永玉的画聪明有余、朴实不足,设计的成分太多。

1942年10月,张仃在延安《解放日报》上发表《鲁迅先生小说中的绘画色彩》,称鲁迅是一位“没有画过画的现实主义的画家”,并以画家的犀利之眼,读出《阿Q正传》《补天》中人物场景描写的奥妙,证实“鲁迅先生早经接受了印象派的色彩”(如阿Q与小D“四只手拔着两颗头,都弯了腰,在钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子”;女娲走进海里,“她擎起那非常圆满而精力洋溢的臂膀,天空便突然变了色,化为神异的肉红”)。因此深为鲁迅先生艺术修养的“渊博深刻”而感叹敬佩。张仃此举可谓用心良苦。当时在以鲁艺为首的延安美术界,包括印象派在内的西方现代绘画都被视为资产阶级没落时期的产物遭到严厉拒斥,因为这个原因,张仃在鲁艺美术系执教时,因喜欢现代派大师毕加索而被革命同事另眼相看。值得一提的是,张仃发表这篇文章时,已经聆听过毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话,心悦诚服地接受了“文艺为工农兵服务”的思想,然而艺术观念上的开放包容并没有因此而改变。其艺术家的真性情,由此可见一斑。

时过境迁,四十年后重读张、吴之间这场“和而不同”的对话,令人感慨良多。

1953年张仃主持莱比锡国际博览会中国馆的艺术设计,不顾“新中国不能用黑色”的政治教条,将唐代着名画家张萱的《捣练图》放大,做成黑底,金线镂刻,作为丝绸展区的背景,与五彩缤纷的绸缎展品形成对比,艺术效果十分好。有人提出非议,反映到周总理那里,总理电文批示:按张仃方案办。

中国现代文化史上,文革后期是一个很特殊的时期。一方面是文化虚无主义肆虐,意识形态的高压,另一方面是革命狂热的消退,理性的复归,一切真正热爱艺术的人们此时结成无形的同盟,释放出强劲的艺术创造力,他们的作品以“地下”的方式流传,或者干脆秘而不宣,直到“文革”结束方见天日。这个时期,诗人食指写出了《相信未来》、牛汉写出了《华南虎》、灰娃写出了《我额头青枝绿叶》、赵振开(北岛)写出了中篇小说《波动》、黎平写出长篇小说《晚霞消失的时候》、老作家丰子恺写出《缘缘堂续笔》,吴冠中李村时期的油画创作、张仃的焦墨山水,也可纳入这个范围。

融合中西的文化自信

然而,这种政治高压之下结成的艺术同盟,必然求同存异,不同的艺术观念、艺术流派互相妥协,深层的差异因此隐而不显。随着“文革”结束,外部压力的消失,其“不同”的一面逐渐彰显,彼此博弈冲折,表面的“和”难以维持。张仃与吴冠中晚年的“笔墨”之争,亦证明了这一点。其伏笔,早在1975年5月15日那场“和而不同”的对话中已经埋下。

革故鼎新的上世纪50年代初,古老的中国画面临历史性困境,受到保守主义与虚无主义的双重夹击而奄奄一息。其时张仃一边忙于设计新中国形象,一边与画家李可染联手,探讨新中国画的艺术革新之路。1954年春,张仃调到中央美院国画系当书记,便当机立断,带领李可染、罗铭来到江南,以中国画的工具直接对景写生,拉开“新中国画”艺术革新的序幕。三位画家借鉴西方近代“外光派”的艺术手法,用传统中国画的笔墨工具与技法,真实地描绘新中国成立后欣欣向荣的大好河山,以艺术实绩证明了传统中国画推陈出新、与时俱进的生命力,充分显示了文化自信。

这场“笔墨”之争的导火线,是吴冠中的中国画创作。受“油画民族化”成功的激励,“文革”后期,吴冠中开始“国画现代化”的艺术实验。不久动乱结束,否极泰来,中国进入思想解放的时代。得风气之先,吴冠中以西方现代绘画的“形式美”“抽象美”,大刀阔斧地改造中国画,在较短的时间,营造出一种风格奇特的新中国画,乘着改革开放的时代潮流,风靡整个中国画坛,成功地走向世界。名声如日中天之际,吴冠中产生了“现代中国画坛第一”的自信。(参阅华天雪《吴冠中访谈录》)

1956年春,张仃赴法国巴黎任国际博览会中国馆总设计师,随身带了两件礼物:一对杨柳青门神年画,一套荣宝斋印制的齐白石画集。这是为艺术大师毕加索精心准备的礼物。遗憾的是,门神年画因涉嫌“封建迷信”未能送出,幸运的是齐白石的画册顺利送到毕加索手中,深得毕加索喜爱。半个月后,画家张大千也去登门拜访,见了张大千,毕加索开门见山第一句话就是:“我最不懂的,就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术。”说完,就拿出自己临摹的齐白石的习作向张大千请教。从中西方艺术交流的角度看,张仃此举意义非常之大,是他将20世纪东西方两位最有代表性的艺术大师牵到一起。

进入1990年代后,画坛形势发生变化。随着新潮美术的式微,中国传统画论的复兴,吴冠中频频撞上“笔墨”这块老石头,令他不胜其烦。“笔墨”是中国绘画特有的术语,西方画论没有相应的概念。在中国画的审美评价体系中,“笔墨”是艺术价值的核心,理论依据来自古老的“书画同源”传统。吴冠中没有书法童子功,后来也没有补这一课,不能握管挥毫,这不能不影响到他的中国画创作及艺术品位。尽管他的“国画现代化”艺术实验取得引人注目的成就,却被许多国画界人士认为没有“笔墨”。没有“笔墨”意味着不像中国画,没有中国画的味道。这个批评说重也重,说轻也轻,因人而异。当今画坛许多著名画家都没有“笔墨”,但这并不妨碍他们画出好画,在国际上得奖。由于中国画的“笔墨”传统根深蒂固,又难以超越,许多画家对这块老石头采取敬而远之、绕道而行的办法。但吴冠中偏偏不买这个账,使出浑身解数,欲将它推倒。1997年吴冠中在《中国文化报》上公开发表“笔墨等于零”的文章,引起轩然大波。

1957年“反右”运动,中央工艺美院第一副院长庞熏琹及一大批追随者被打成右派,给刚成立不久的学院蒙上阴影。不久,张仃受命接任第一副院长之职,其境遇之难,可以想见。张仃以巨大的勇气和智慧,举起“装饰”的艺术旗帜,探索“民间”与“现代”相结合的艺术教育之路,创办《装饰》杂志,设立壁画工作室。这些努力接续了艺术大师张光宇早年开创的中国“本土现代派”的艺术脉络,为“文革”后中国绘画走向世界,为1979年的首都机场壁画的诞生作了铺垫,储备了人才。在这个过程中,张仃苦心孤诣,推出一批惊世骇俗的“毕加索加城隍庙”彩墨画,成为那个时代的绝响,也为后来蜚声中外的“云南画派”播下种子。

其实,对吴冠中“国画现代化”的艺术实验,张仃长期以来一直积极支持。1978年,复出的张仃在中央工艺美院亲自主持了《吴冠中绘画展》,第二年《吴冠中绘画作品展》在北京中国美术馆展出,张仃为之撰写前言,随后又在《文艺研究》上发表《油画的民族化,国画的现代化》,高度评价吴冠中的创作。此后张仃一再为文,对吴冠中的中国画艺术革新予以充分肯定,直到1991年,还为《吴冠中师生展》撰写《风筝没有断线》。尽管如此,张仃自己的艺术探索却与吴冠中大相径庭,在焦墨山水的世界中孜孜矻矻,乐此不疲,一面补传统的课,一面以造化为师。唯其如此,当他听到吴冠中“笔墨等于零”的观点时,不由大吃一惊。随着“笔墨”之争的不断发酵,国画界人心惶惶,张仃无法继续保持沉默,到1999年底,发表了《守住中国画的底线》,与老友商榷。

“文革”后期,张仃寄居静谧的香山农舍。此情此境中,伴随多年的黄宾虹的《焦墨写生山水册页》及陈师曾的《中国文人画之研究》放出巨大的精神能量,使张仃对古代的“文人画”有了新的认识,引发了张仃花甲之年的艺术转向,从此开始焦墨山水艺术之旅。

细读张、吴两人的文章,令人感到一种“公说公有理,婆说婆有理”的错位。吴冠中说的“笔墨”,是中国画的技法(如斧劈皴、兰叶描之类),中国画的物质材料(墨汁加毛笔,如同未经雕塑的泥巴),而张仃说的“笔墨”,是中国画的工具性能所体现的艺术精神(如气韵生动、笔精墨妙)。正是这种错位,使争论变得意味深长。吴冠中依据西方“内容决定形式”的美学理论,视“笔墨”为主体驱使的“奴才”,本身没有独立的价值,因此等于零。张仃视笔墨为中国画的“底线”,因为从中国美学的角度看,“内容”与“形式”无法分离,互相依存,中国画是身心不二的艺术,笔墨有生命、有气息、有情趣、有品格,体现画家全部的人格、精神与修养。在西风东渐的背景下,守住笔墨这道底线,对于中国绘画的独立发展至关重要。由此可见,张、吴的这场“笔墨”之争,是“中西之争”在新的历史条件下的延续与变奏。

1975年5月15日,处于“蜜月期”的艺术同路人张仃与吴冠中,在白家庄张仃的宿舍里展开一场和而不同的“私房话”,从各自不同的角度,表达了对中国画坛现状的看法,而更多的,是互相之间直言不讳的坦诚批评。张仃表示喜欢吴冠中的油画,尤其是李村时期那些“比较严谨的油画”,同时指出他艺术创作上的“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”“太随便”的问题,然后举出黄宾虹的笔墨技术,大加推崇,准备“练它十年功”,补上过去落下的课。吴冠中在赞扬张仃融合中西、有创造的同时,指出其“旧传统的东西多”“陈旧”。此次和而不同的“私房话”,具有深远的现代美术史意义。它为二十年后沸沸扬扬、至今不息的“笔墨之争”,埋下伏笔。

值得一提的是,在《守住中国画的底线》一文中,张仃与吴冠中商榷的同时,希望他“在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点、更耐看一点”,这是张仃第一次在公开发表的文章中对吴冠中的国画创作提出的批评,意思与1975年11月15日的对话中的批评一脉相承,并没有得到吴冠中的正面回应。之后,吴冠中在《文艺报》《光明日报》《文汇报》等报纸上不断发表文章,按照自己的逻辑继续抨击“笔墨”,认为是它“误了中国绘画的前程”,不推倒这座“围墙”,中国画就没有前途。2006年初,吴冠中在中国美术馆举办书法展,展厅里赫然高挂“笔墨等于零”的巨幅标语。展览期间吴冠中接受《北京晚报》记者采访,肯定自己在中国书法史上的开创性成就,就不久前清华大学校长在与宋楚瑜的会见仪式上因读不出校方赠宋的篆书引起舆论哗然一事发表评论,为校长不懂篆书辩护,不点名批评了篆书作者张仃,理由是张仃根本不该写那种早已死亡的古文字。(见《北京晚报》2006年1月23日)

上世纪80年代初,经过长期的封闭,作为一种文化反弹现象,西方现代派在中国长驱直入,成为时髦。随着“八五新潮”美术的崛起,“中国画危机”“中国画穷途末路”的观点甚嚣尘上。面对似曾相识的文化虚无主义论调,张仃挺身而出,提出“只有中国画家的危机,没有中国画的危机”。1986年在“黄宾虹研究会”的成立大会上,张仃呼吁“从头学起”,继承传统,深入生活,吸收中外一切有益的艺术经验,将中国画的艺术魅力发扬光大。

回过头来看,1975年11月5日张仃与吴冠中的那场“私房话”,其实就是二十年后张、吴“笔墨之争”的前奏。然而时代氛围已是大不相同。当年吴冠中能够虚心倾听张仃的严厉批评,如今却以牙还牙,而且是以这种庸俗的方式,确实匪夷所思,不像一个大艺术家的举动。清华大学校长不懂篆书当然不是他的错,但也不是什么值得肯定的事情,堂堂一校之长,起码应该提前做好功课,避免出现这种尴尬局面,而张仃写篆书,属于正常的艺术行为,何错之有?值得吴冠中如此地否定?思索再三,难道是因为张仃的商榷与批评冒犯了吴冠中“现代中国画坛第一”的自信和尊严?

上世纪90年代,吴冠中提出“笔墨等于零”的惊世骇俗之论,张仃针锋相对,发表《守住中国画的底线》与之商榷。他们的观点,有各自的知识背景、人生经历、艺术趣味作铺垫,都有其合理性。作为后人,我们则可看出,这是西学东渐历史潮流下“本土现代派”与“西方现代派”,或者“中体西用”与“西体中用”之争论,孰是孰非,不能一概而论。吴冠中依据西方“内容决定形式”的美学理论,视“笔墨”为主体驱使的“奴才”,本身没有独立的价值,因此等于零。张仃视笔墨为中国画的“底线”,因为从中国美学的角度看,“内容”与“形式”无法分离,互相依存,中国画是身心不二的艺术,笔墨有生命、有气息、有情趣、有品格,体现画家全部的人格、精神与修养。在西风东渐的背景下,守住笔墨这道底线,对于中国绘画的独立发展至关重要。由此可见,张、吴的这场“笔墨”之争,是“中西之争”在新的历史条件下的延续与变奏。

吴冠中说过一句话,几乎道破了张、吴之间的微妙关系:“投身文艺生涯的,艺术观和艺术品位几乎成了划分朋友甚至敌友的唯一标准”(《朋友·知己·孤独》)张仃与吴冠中的宿命性隔阂,正是来自不同的“艺术观”和“艺术品位”,其背后,则是知识背景与人生经验的巨大差异。吴冠中开口奶吃的就是西方现代艺术,张仃的艺术根基则由中国北方民间艺术滋养而成。质而言之,张仃是“本土派”,吴冠中是“现代派”,他们的风格都是西风东渐、中西交融的结果。

遵循艺术规律

李兆忠,评论家,现居北京。主要著作有《暧昧的日本人》《东瀛过客》等。

2007年1月,90岁高龄的张仃接受《艺术沙龙》记者采访,问及“您的艺术创作与这个时代的关系”时,他这样回答:“艺术有其自身的规律与要求。无论哪个时代,艺术家都应遵循艺术规律。一个真正的艺术家,一个有良知的艺术家,他的艺术自然地要表达人类对于真善美的向往。然而不管你的信仰或主张多么伟大、正确,那都不等于就是艺术。艺术家创作的作品,必须首先是一件艺术品,离此便一切都谈不上。”这不妨看作是张仃自己艺术生涯的写照。

晚年张仃隐居在京郊门头沟自己设计的石头房子里,终日与《鲁迅全集》为伴。据夫人灰娃透露,张仃经常喃喃自语的一句话,就是“还是鲁迅的好”,此时的张仃,似乎与鲁迅融为一体。

鲁迅是伟大的“党外布尔什维克”,也是那个时代的“立交桥”——一座更大的文化思想的“立交桥”。张仃当年曾立志学习鲁迅,做一名终身的“党外布尔什维克”,结果因抗战胜利后革命工作的需要,加上心仪的偶像毕加索加入法共的鼓舞,终于成了“党内布尔什维克”。这无疑是件大好事,也很重要。否则,也许就不会有后来张仃这座“艺术立交桥”。

(作者:李兆忠,系中国社科院文学所研究员,编着《大家谈张仃》等)

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